Oscar Tenreiro / 17 de Julio 2011
La Goldener Saal (Sala Dorada) de la Musikverein, (Sociedad de la Música, sede de la Filarmónica de Viena) fue junto a otras cosas motivo principal para un viaje reciente. Es obra del arquitecto danés Theophil Hansen, se inauguró en 1870 y como sala de conciertos es única gracias a su impecable acústica y otros asuntos sensibles para los arquitectos. Por ejemplo su volumen interno rigurosamente prismático, su disposición de gran salón con la orquesta integrada a la audiencia y su aceptación de la luz natural que entra por altos ventanales que rodean todo el recinto. El edificio que la alberga contiene también la Sala Brahms para música de cámara y otras salas menores de construcción reciente que conviven sin interferencias de modo que sorprende dada la sencillez del edificio y el reducido tamaño de los vestíbulos y trayectos internos: la cuestión central es la sala misma.
Las características que he mencionado como vinculadas a lo «sensible», refuerzan una concepción de la Sala de Conciertos menos recargada de cierta retórica que ha terminado por desorientar. Como el vestíbulo-espectáculo típico de algunas salas recientes. O la organización de la audiencia en torno a la orquesta, como en la Philarmonie (1960-63) de Hans Scharoun (1893-1972) en Berlín. disposición que no es sino un modo de asumir el tema, tan valioso como el que viene de tradiciones de las cuales la Musikverein es un ejemplo. Porque las Salas de Concierto se ven en tiempos recientes como una oportunidad ejemplar para lanzar el mensaje de la novedad, en oposición por ejemplo al modo como asumió Luis Kahn la única sala de ese tipo que construyó, de pequeño tamaño (800 puestos) en Fort Wayne, Indiana (1973) que es una relectura de la sala tradicional, discreta, que propicia la relación íntima entre oyente y ejecutante, lo esencial del arte musical.
Rigor y sencillez.
Tengo en la memoria vagamente la idea de que Kahn admiraba a la Musikverein por su rigurosidad geométrica y la aceptación de la luz natural. Esa referencia pudo haber llegado hasta mí con la ayuda instrumental de Jesús Tenreiro (1936-2007), melómano de corazón, quien la estudiaba en el mismo libro que a mí también me acompaña desde que fue publicado, Theaters and Auditoriums, la casi-enciclopedia de George Izenour (1912- 2007 ) innovador de la técnica teatral y asesor de muchos teatros entre los cuales la Sala Teresa Carreño de Tomás Lugo en Caracas.
La planta es rectangular (1400 puestos, 280 en palcos laterales y 300 puestos de pie en balcones laterales y de fondo) y el piso es de madera, horizontal, sin pendientes, sobre una estructura que deja un vacío inferior ocupado por depósitos. Desde éstos se aprovisiona la sala eventualmente para otros usos, a través de trampas ubicadas en un pasillo central que divide la zona de asientos y es el acceso principal desde cada uno de los lados largos. La orquesta se sitúa en un escenario escalonado en uno de los extremos como un componente más del salón, sin la diferenciación entre lugar de la orquesta y lugar del público típica de casi todas las salas de concierto. Los palcos laterales están a la misma altura del escenario.
El vacío bajo el piso ha sido considerado como una caja de resonancia que contribuye decisivamente a la calidad acústica. Y se ha dicho lo mismo de los elementos decorativos propios del kitsch decimonónico: cariátides, falsas columnas y guirnaldas que son huecas, de madera pintada y tal vez latón, que terminan contribuyendo a bajar el tiempo de reverberación. Kitsch análogo al kitsch siglo veintiuno de mucha de la arquitectura actual. Restos de un tiempo ido que aceptamos y aceptaremos resignados.
Estar dentro de la música.
Todas las explicaciones para la calidad acústica son conjeturas porque sabemos que ésta, pese a que puede ser medida, depende como la hidráulica de comprobaciones «in situ». Y si la hidráulica permite el uso de modelos a escala, la acústica transita por la cuerda floja de la prueba y el error. Izenour llega incluso a sugerir que las virtudes de esta sala tienen algo de mito. Puedo aceptar sus razones, pero hago constar aquí que nunca en mi vida he tenido una experiencia de concierto como la que allí tuve.
Se presentaba la Orquesta de París dirigida por el estonio (Talin 1962) Paavo Järvi , junto al pianista noruego Leif Ove Andsnes (1970) con el Concierto No. 2 de Brahms y la Sinfonía No. 7 de Dvorak (1841-1904). Andsnes es ya muy conocido, estuvo en Caracas hace poco pero uno se entera tarde porque no es parte del «Sistema» de Abreu, que ha traído en clave semiclandestina muchos músicos importantes. Y de la orquesta podía esperarse lo mejor como en efecto ocurrió. Pero lo que quisiera trasmitir es la sensación única que tuve esa noche de estar dentro de una orquesta, de percibir la música casi como lo puede percibir un director, como parte de ella. Mi impresión ya no fue un poco indefinida como ocurre cada vez que a uno le preguntan por la experiencia de oír música en una sala histórica, sino absolutamente definitiva: vale todas las expectativas. Es indiscutible.
Y como arquitecto uno termina proponiéndose hipótesis a modo de referencias futuras. Y una sería, insisto, que la sala es un espacio único indiferenciado. Donde sólo varían los niveles en que cada participante se ubica sin que haya una focalización acentuada y determinante en una sola dirección (la de la orquesta) producida por la configuración del techo o las paredes. Es un asunto difícil de lograr porque el tema de favorecer las visuales se coloca en primer término (pese a que en este caso tiene una importancia secundaria) y los artificios técnicos exigen imponerse. Y plantea una revisión de las condiciones en las que se da la experiencia musical. Esta sala con más de cien años de vida nos lo hace notar.
