TODO LLEGA AL MAR (13)

Oscar Tenreiro

Es bastante común hacer comparaciones entre las diferentes artes y lo ha sido también con la Arquitectura, que generalmente se compara con la música por muchas razones entre las cuales la necesidad que la música tiene, al igual que ocurre con la arquitectura, de separarse del autor. Se separa en efecto y se pone en manos de otros mediante la partitura –el proyecto– la hace suya el Director y la orquesta –los constructores– o la asume el intérprete; en todas las instancias para hacerse realidad en el tiempo, porque la música depende de él así como ocurre con la arquitectura cuya percepción tiene lugar en el recorrido y en el uso, que también dependen del tiempo.

Pero me gusta más comparar a la arquitectura con la música por algo que para mí es fundamental y se encuentra hoy un tanto desacreditado y olvidado, que es la necesidad de estudiar lo que otros hicieron antes de nuestro tiempo. Porque no hay posible educación musical completa, que apunte a arraigarse en el sujeto, sin el estudio de los grandes músicos que nos precedieron: no es posible querer componer sin haber nunca estudiado a Mozart, o a Beethoven, o haber escuchado Chopin, Debussy o el dodecafonismo de Schömberg… Y pienso coincidiendo con muchos, que no es posible ser arquitecto sin interesarse en la gran historia de la arquitectura o haberse detenido a observar y entender los monumentos claves. Y como la arquitectura tal como la practicamos hoy es cuestión bastante reciente, debe ser entonces parte de una educación que aspira a ser completa el estudio detenido de obras cercanas en el tiempo, sin que hablemos de lo que más nos concierne por su cercanía y por las consecuencias que tuvo para nuestra disciplina, que es la irrupción del Movimiento Moderno expresada en la construcción de obras basadas en nuevas formas de entender el oficio que aspiramos dominar.

Teniendo eso en mente hablé más arriba de profundizar en el conocimiento de la disciplina cuando me refería a las lagunas y necesidades de mi formación. Me refería, tal como he expuesto, a estudiar arquitecturas hechas por otros, lo cual es una verdadera fuente de conocimiento a la cual, repito, todos los arquitectos le dedicamos –o deberíamos dedicarle– mucho espacio. Para mí se trató del estudio de la arquitectura de Le Corbusier cuya obra y discurso ya he dicho cómo me impactó en los años universitarios, de modo que las bases de esta profundización estaban echadas y ahora, cuando me iniciaba a tientas, zarandeado por la realidad, en la vida profesional, iba a tener consecuencias positivas.

Mi actividad como profesor interino a dedicación exclusiva me dejaba mucho tiempo libre. Nadie de mayor jerarquía me pedía cuentas del uso de mi tiempo y sólo me encontraba realmente ocupado tres veces por semana, en las tardes del Taller que dirigía Martín Vegas Pacheco quien actuaba como jefe de todo el grupo profesoral entre los cuales yo era el recién llegado, el más joven y con menos experiencia. No tardé por cierto en tener pequeñas diferencias con Martín –le tenía confianza y así lo trataba– quien parecía sentirse incómodo con mis insistencias respecto a aspectos del programa docente entre los cuales el deseo que expresaba constantemente de buscar temas de trabajo coincidentes con mis preocupaciones. Pero aparte de la presencia en el Taller, del cual se me había nombrado Coordinador, no tardé en darme cuenta de que podía hacer cualquier cosa con mi tiempo extra. Me hacía sentir muy incómodo llegar a la oficina que se me había asignado –improvisada en un aula- depósito en la torre de aulas– y no tener nada programado; y lo peor, que nadie requiriera algo de mí. Así que me propuse como actividad diaria el estudio de Le Corbusier a partir de su colección de Obras Completas que obtenía de la Biblioteca.

Para quien no las conoce, muestro la portada típica de los ocho volúmenes de la Obras Completas. Tiene las proporciones de la sección dorada –el Modulor– con letras tipo Stencil que son las que siempre usó

Las Obras Completas comenzaron a salir después de la Segunda Guerra. En la primera página del volumen 1910-29, Corbu publicó esta carta a sus amigos jóvenes de Suráfrica. Martienssen, a quien dirige la carta, es considerado el fundador de la arquitectura moderna en Suráfrica. El texto es extraordinario y lo leí con no poca emoción, como conferencista invitado en una sesión del Congreso de Arquitectos de ese país en 1999. Lo publicaré completo en la entrada de la próxima semana porque me parece un deber compartirlo.

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Comencé pues, a partir Febrero-Marzo de 1963 a oír lo que Corbu se empeñó en decirnos acerca de sus experiencias, tenaz tarea personal durante su vida. Me dediqué a desentrañar en lo posible los fundamentos de su discurso, y no tardé en descubrir, sin poder formularlo en ese momento sino sólo intuirlo, lo que Kenneth Frampton me diría muchos años después en una conversación: en las Obras Completas se encuentra todo el método de la Arquitectura Moderna. Y es ahora cuando lo interpreto: al Corbu publicar sus proyectos dando de modo prolijo sus razones para hacerlos como los hizo, los criterios que siguió para trabajar, tratando de ser preciso en un sentido que bien puede llamarse técnico gracias a que insiste, como fue siempre su actitud, en que ese conjunto de razones y criterios son respuestas concretas a necesidades concretas y no ideas de corte filosófico[1]sobre las cuales nunca argumentó directamente sino que las sugirió, o más bien las mostró en la obra misma; al proceder así, repito, puso esas razones a nuestro alcance, las convirtió en herramientas, nos invitó a seguir rutas en nuestro trabajo, en definitiva procesos, análogos a los que él describe, lo cual es exponer y promover un método de trabajo.Ese Método es común a cada proyecto y a cada arquitecto y empieza a convertirse en distinto, a diferenciarse adquiriendo una personalidad propia, a hacerse respuesta individual, imagen del arquitecto, en el edificio, sea en proyecto, sea construido. Deja de ser método y se materializa en arquitectura en los dibujos que lo definen, en la intención de construcción: se escoge un sistema estructural, se fijan alturas y aberturas, se trabaja la luz, se seleccionan materiales, colores –el  color puede ser protagonista– se configuran volúmenes, se toman decisiones estrictamente individuales de las cuales algunas atañen a la dimensión artística. El método llevó hasta la arquitectura.

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En sus Obras Completas, Le Corbusier siempre detiene su discurso, o lo desvía, cuando empieza a actuar lo no expresable, lo que radica en las intenciones personales que superan lo utilitario, lo individual, aquello que he decidido llamar a falta de otras palabras la dimensión artística. muestra el edificio mediante dibujos, usando fotos, escogidas unas en lugar de otras, a veces mediante croquis, dejando pensar al observador, con las imágenes planas como vínculos. Y si lo que quiere destacar se refiere a las proporciones, una de sus preocupaciones fundamentales, apela al Modulor, herramienta de su creación en sí misma de estricto carácter técnico. O sea que restringe la palabra, que en él siempre fue abundosa o la elimina cuando el método ha quedado atrás y se ha hecho realidad la arquitectura.

Con lo cual volvemos al principio de este razonamiento: cuando se estudian los proyectos de Le Corbusier, cuando se va más allá de la revisión rápida que realza los detalles, que se recrea en los ángulos fotográficos, en el efecto, en los contrastes, en todo aquello que pertenece al mundo gráfico y se ha convertido en constitutivo del reportaje editorial sobre arquitectura; cuando se supera todo eso, lo que sobrevive porque Corbu se dedicó como he dicho, sistemáticamente a comunicarlo y permanece al alcance de cada quien, es un método. Si a eso agregamos que el esfuerzo de comunicar se extendió a lo largo de toda una vida documentando los pasos sucesivos que dio su autor, examinando sus éxitos y fracasos –incluyendo anécdotas, protestas, elogios, comentarios de distinto orden y cortos ensayos sobre temas de la cultura, tenemos a la mano un testimonio de especial contenido pedagógico. Ese es efectivamente el gran mérito de las Obras Completas. Aparte de que muestran la trayectoria de toda una vida, permiten seguirle el curso al constante aprendizaje personal de un personaje clave, a sus cambios de punto de vista, a sus saltos de genio, a una constante superación sintonizada con las exigencias de su tiempo. En resumen un documento único en la Historia de la Arquitectura y más ampliamente del Arte en general.

El tiempo que les dediqué a estudiarlas fue un paso decisivo en mi formación.

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Ese plan de estudio de las Obras Completas, que se prolongó durante tres o cuatro meses, tuvo secuelas inmediatas que luego narraré. Me dotaron, como puede deducirse de lo que vengo de exponer, de nuevas herramientas que se sumarían a las que habían tomado forma desde mis inicios universitarios. Muchos puntos oscuros o más bien dudosos permanecían en mi conciencia de ser arquitecto, para cuya superación serían necesarios unos cuantos años más; había simplemente subido un primer escalón. Pero era seguro que mis raíces se estaban afirmando cada vez más en la tradición moderna, no sólo porque otros me habían educado así sino porque yo mismo había hecho lo necesario para sembrarlas hondo. Sin que deje de hacer notar que, como ocurrió durante largo tiempo a raíz de la fiebre imitativa que despertó su arquitectura, me dejé llevar por los aspectos más visuales del credo estético personal de Corbusier, en cambio, los menos aparentes, los que echan raíces en sus posiciones intelectuales, quedaron más bien latentes hasta hacerse conscientes progresivamente a lo largo del tiempo. Creo poder situar esa toma de conciencia más sólida, mejor fundamentada, una década después de mi período de intenso estudio de su obra, cuando a partir de unas cuantas experiencias decisivas, personas que conocí y ampliaron mi educación –Augusto Komendant por ejemplo– la actividad docente en mi país y fuera de él, pude alimentar y desarrollar una naturalidad respecto a mi punto de vista. Muchas cosas importantes de este tiempo inicial de profundización quedaron, creo, en mi inconsciente esperando emerger a la conciencia. Y al poder construir, al ofrecérseme experiencias para constatar cuales iban a ser mis decisiones, abriendo la puerta hacia la dimensión artística, comencé a separarme de la imitación para ir hacia la exploración de un lenguaje. Contando además con un factor muy importante: la frescura de los aportes del suizo-francés fue atenuándose y la evolución general del debate sobre arquitectura, el cambio de tono, las nuevas ideas, incluso las confusiones del posmodernismo, estimularon la reflexión y la rectificación. Y así, hijo de mi tiempo, como todo el mundo, cambiaron mis preferencias y modos de actuar.

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Fue por ese mismo tiempo cuando se presentó la segunda ocasión de proponer arquitectura.

El suegro de Sosa Franco, el conocido gastroenterólogo venezolano Joel Valencia Parparcén, tenía un pequeño terreno frente a una de las clínicas privadas de más prestigio de Caracas, el Centro Médico, y deseaba construir en él un pequeño edificio para consultorios de su especialidad. Pedro me trasmitió el encargo y, tal como había sido hasta entonces, aportó su entusiasmo y su disposición a ayudar mientras yo me encargaba de dar forma al edificio.  Y así surgió, como un Anteproyecto que debía someterse a las autoridades locales –lo que en esa Venezuela de entonces se llamaba la Ingeniería Municipal– para obtener la autorización de usos y densidades, lo cual nos iba a enfrentar a esa escasez de ideas y de apego formal a las normas que caracterizaban y siguen caracterizando a los organismos de control urbano de nuestra ciudad.

Aún así, trabajamos la propuesta y la sometimos a consideración para que se nos dijera que no era posible alterar las condiciones existentes, aunque pocos años después, habiendo ya nosotros renunciado desde hacía tiempo a respaldar el proyecto y dejado atrás nuestra sociedad, cuando el cliente dedicaba sus esfuerzos a otras cosas, cambiaron las regulaciones de toda la zona y hoy se encuentra poblada de pequeños edificios de apoyo al hospital tal como lo habíamos propuesto. Sin que esté demás decir que el ya fallecido arquitecto Oscar Carmona (2), muy buen arquitecto quien unos años después colaboró de modo activo y muy importante con Carlos Raúl Villanueva en la ampliación del Museo de Bellas Artes y en el diseño de un edificio de apartamentos en San Bernardino para la familia Villanueva, trató de ayudarnos en nuestro proceso aprobatorio –hicimos una maqueta y realizamos informes descriptivos muy completos– sin conseguirlo.

Es un edificio muy pequeño pero fue un verdadero reto en muchos sentidos. Aparte de problemas de diseño que me avergüenzan un poco como las carencias del núcleo de circulación vertical, notoriamente insuficiente, con una escalera de caracol contraria a toda norma, tiene otras virtudes y particularmente una claridad formal que reivindico cincuenta años después. Además logramos adaptarnos favorablemente a la difícil geometría del terreno y abrimos las ventanas de la fachada principal –la Oeste de máxima insolación– de un modo tal que por su ubicación respecto a los planos externos completamente ciegos, quedaban protegidas del sol directo. Estos planos ciegos de la fachada se extendían siguiendo direcciones variables para adaptarse a la calle lográndose un volumen unitario, y le dan al edificio una personalidad que recuerda de muy lejos –sin haber sido referencia en modo alguno– los dormitorios de Alvar Aalto en MIT, edificio de muchísima mayor entidad.

[1]Más arriba me referí al rechazo abierto que Le Corbusier expresaba  a la idea de filosofar a costa de la obra de arquitectura.

[2]La temprana y sorpresiva muerte de Oscar Carmona, nacido tal vez –no tengo modo de corroborarlo– en 1941-42, dejó sin aclarar porque él mismo nunca escribió algo al respecto, las características de la colaboración que Oscar prestó a nuestro maestro en su tiempo de trabajo juntos. Tengo una idea de que la relación fue importante porque Oscar trabajaba en el mismo edificio donde Sosa Franco y yo teníamos un improvisado local y allí se acercaba a comentarnos de lo que hacían. Tuvo un papel instrumental de primera línea en el desarrollo del Proyecto de Ampliación del Museo de Bellas Artes y de bastante importancia también en el edificio de la Plaza de La Estrella de San Bernardino propiedad de la familia Villanueva. Ignoro en manos de quien pudieron haber quedado los archivos de Oscar. Oscar trabajó un tiempo con Gerónimo Puig y juntos hicieron arquitectura de mucha calidad.

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TODO LLEGA AL MAR (12)

Oscar Tenreiro

No es que no hubiera pensado que podía quedarme en Francia en una época en la que los venezolanos no emigrábamos, sino que veía con ansiedad positiva la posibilidad de iniciarme en un contexto económico en el cual las oportunidades estaban a la vista. En efecto, Venezuela se movía hacia adelante a pesar de las tensiones políticas, pero había optimismo y los más jóvenes, en general, no concebían la posibilidad de estar fuera. Intentarlo todo dentro del país parecía ser un consenso para la inmensa mayoría de los que comenzábamos nuestra vida profesional.  Y a ello no era ajeno mi hermano Jesús, en muchos sentidos mi apoyo en la distancia, quien me escribía poco antes de que hubiésemos empezado la preparación de nuestro regreso acerca de la conveniencia de hacerlo señalándome además la posibilidad cierta de ser parte del cuerpo docente de nuestra Escuela. Recuerdo claramente la carta en la cual me lo dijo y recuerdo también que le contesté diciéndole lo poco convencido que estaba sobre la posibilidad de ser profesor, yo, que tenía tantas inseguridades no resueltas. Y al mismo tiempo llegaba a decirle, ante sus argumentos que apelaban al orgullo de ser de esta tierra y deberse a ella, él quien para los superficiales era una especie de europeo –porque Jesús siempre fue fiel y apasionado hombre de aquí– llegaba yo a llamarle la atención repito, sobre una frase que rescaté de un texto de Unamuno en la cual dice con otras palabras que hay personas, quizá pueblos enteros incapaces de vivir desde el fondo del alma. Pretendía ilustrar con ellas una visión negativa –y fantasear sobre un no-regreso– de las indiferencias venezolanas que en ese entonces juzgaba desde mi intensa y rígida religiosidad.

Pero a pesar de todas las dudas y argumentos partimos un día de Setiembre de 1962 manejando hacia Nápoles con nuestro bebé de diez meses y las maletas que cabían en el Volkswagen, para embarcarnos en el Irpinia en clase turista llevando también al escarabajo alemán, y once días después desembarcar en La Guaira.

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Para un matrimonio con un niño y otro en camino –mi mujer esperaba nuestro segundo hijo– las cosas no iban a ser fáciles. Ya al poco tiempo de regresar pude darme cuenta de que trabajar en vivienda social que era lo que más deseaba, no iba a estar tan a la mano. Toqué puertas aquí y allá, una de ellas en la oficina encargada de la nueva Ciudad Guayana y nada conseguí hasta que finalmente Oscar Carpio, Director de la Escuela de Arquitectura, con Julián Ferris como Decano, me ofreció un cargo de Profesor Instructor Interino a Dedicación Exclusiva que comencé a ejercer en Diciembre de 1962.

Y poco después, se presentaron dos circunstancias que irían a tener peso: una, la de construir, otra la de profundizar en el conocimiento de la disciplina.

Vayamos a la primera.

Un amigo, Pedro Sosa Franco, condiscípulo durante la carrera a quien frecuenté en París donde él también se encontraba por razones de estudio, me propuso asociarnos –sin acuerdo legal, simple amistad– y así lo hicimos durante algunos años. Pedro tenía algunos contactos en sectores que podían interesarse en construir, y fue uno de ellos lo que motivó inicialmente nuestra asociación. Se trataba de un par de ingenieros vinculados a una de las petroleras extranjeras en Venezuela quienes deseaban construirse sus casas en un par de lotes para casas pareadas en una parte de la ciudad que recién en ese año comenzaba a urbanizarse. Sus nombres, Valera y Sarjeant ilustraban sus procedencias: un criollo de los Andes y un trinitario venezolanizado. Eran los comienzos de 1963. Como ya he dicho, la economía marchaba y había optimismo a pesar de la subversión de inspiración cubana, la misma que hoy dirige a Venezuela, así que no me resultaba difícil pensar que las casas se iban a construir. Con lo cual llegamos a una situación que nos diferenciaba claramente de los demás países Latinoamericanos: un joven como yo, sin experiencia ninguna, con una formación intelectual bastante incompleta, podía construir.

Y lo asumí con una gran naturalidad. La construcción era para mí un campo inexplorado. Sabía poquísimo de diseño de detalles, para lo cual la construcción es la fuente principal de conocimiento, pero hice los mayores esfuerzos para proponerlos de acuerdo con el sentido común, algo que por supuesto no iba a garantizarme resultados del todo satisfactorios, pero ponía en manos de los artesanos –abundantes y de calidad, generalmente europeos meridionales– su solución definitiva. Los usos establecidos por otra parte, dejaban para la intervención profesional formal el cálculo y diseño final de la estructura a cargo de algún ingeniero conocido, pero las instalaciones las proyectaban dibujantes con un conocimiento básico (había pocos ingenieros sanitarios o mecánicos), que tomaban el Anteproyecto y a mínimo costo realizaban cálculos y proponían soluciones, todo a la medida de la fragilidad institucional venezolana. Era sin embargo en forma rudimentaria, y llamo la atención sobre ello, un procedimiento análogo al que seguía cualquier arquitecto francés que en lugar de trabajar con conocidos hubiera acudido a un bureau d’études: planteaba un Anteproyecto y entregaba a otros la realización del proyecto. Con la gran diferencia de que en un país como Francia hacía mucho tiempo que construir había dejado de ser asunto de artesanos y pequeños constructores.

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He hablado del cómo, pero ¿cuales iban a ser mis instrumentos para responder al qué?

Durante los años de escolaridad un estudiante de arquitectura recibe sin duda un entrenamiento que permite organizar el edificio, y si se trata de un estado de cosas como el venezolano, dominado sin discusión alguna por la tradición de la modernidad, rendido a las influencias de los modos de abordar la arquitectura nacidos a principios del siglo veinte y consolidados en la segunda posguerra, eso es más cierto aún. Habían pasado para mí cinco años de ir y venir sobre temas de organización de los elementos de un programa, de hablar de circulaciones internas, de rozar el tema de las proporciones (rozar, porque era sólo una referencia light), de discutir sobre la orientación, la protección solar, la topografía, de ver arquitecturas de otros en un medio en el cual se construía con particular intensidad, de referirse a las características del esqueleto estructural, concepto, el de esqueleto, característicamente moderno, y de unas cuantas cosas más que permiten al joven arquitecto no estar del todo desprovisto de instrumentos. Pero faltaba sin duda, o era escaso, comprensible para esa edad tan temprana, todo lo referido a los fundamentos, a lo que guía el esfuerzo técnico, al conjunto de razones o intuiciones que le dan dirección a lo que quiere hacerse, aquello que en nuestra disciplina sólo se logra con el aplomo de los años y los múltiples intentos. Como he dicho más arriba, fue la imitación lo que orientó mis esfuerzos.

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En esos años la estética del ladrillo-concreto estaba en el ambiente. Hacía poco tiempo que Corbu había terminado las casas Jaoul (1954-56) y a partir de ellas los críticos, como ya comenté unas líneas atrás se habían dedicado a inventar el brutalismo dándole el rango de estiloque en realidad devino en moda que prosperó en todo el orbe. Moda que no por serlo dejaba de inspirar buenas cosas como ocurrió en Venezuela con la hermosa casa de Jaime Hoyos[1], arquitecto colombiano-venezolano (en Colombia comienza en ese tiempo a generalizarse esa estética hasta convertirse en tema cuasi-ideológico) construida en 1962. Pero había habido ya una segunda generación de la estética del ladrillo-concreto que trabajaba el ladrillo fuera del canon brutalista, uno de cuyos ejemplos podría ser las casas de bajo costo que Louis Kahn construyó en Filadelfia en el conjunto de Mill Creek en 1959-61 o las de alto nivel que I.M. Pei construyó en Society Hill, Filadelfia, en el mismo tiempo de nuestras casas, 1963-64.

Durante unos años durante mis viajes hice pequeños dibujos (11×7 cm.) de lo que me interesaba. Visité las casas Jaoul en 1985 y tuve una muy interesante conversación con Mme Jaoul. Por cierto, su hijo,geólogo, había estado en Venezuela.

Una de las casas Jaoul (Internet)

Las casas del conjunto de Mill Creek de Luis Kahn. Lo visité junto con Domingo Alvarez –el flaco– en 1965 y subimos a las torres. Los muchachos de los apartamentos se burlaban cuando decíamos que el arquitecto era famoso.

Otro aspecto de las casas (de interés social) de Mill Creek-Filadelfia de Luis Kahn.

A la derecha una de las casas (tipo town-house americano) de I.M. Pei en Society Hill, Filadelfia, de 1963-64. Al fondo se ve una de las dos torres del conjunto que es de un alto nivel económico. El ladrillo está trabajado con una finura de alto costo. También visité este conjunto en 1965.

Esa fue la dirección que tomó mi esfuerzo imitativo. Y su rasgo más propio, más original si se quiere –realizado de manera incompleta o tal vez sólo balbuceado– era la división de la planta por una doble altura en la cual se ubicaba en Planta Baja la escalera principal y un estar familiar, espacio al cual se llegaba desde la calle por un pasillo cerrado que quería ser una analogía del zaguán de nuestras casas tradicionales. Todo eso aparte de las sorpresas de la inexperiencia como me ocurrió con las proporciones –los antepechos de las ventanas demasiado altos–  o el manejo de la luz natural, esto último expresado en las dificultades que tuve para convertir las tomas de luz sobre la escalera en cañones de luz, intención que era un leve despropósito. Y también el manejo de la topografía con desniveles que se llevaron a las casas de modo demasiado literal, además de la mala solución –o más bien la no-solución– del adosamiento lateral entre ellas

Las casas Valera-Sarjeant. Todavía incompletas. Foto de 1963.

Foto tomada cuando ya las casas estaban ocupadas pero no transformadas como están hoy. Ignoro la fecha en la que la tomé.

Otra foto del mismo día de la anterior.

La doble altura tomada desde la planta alta. La cruza un puente que en ese momento aún no tenía barandas (1963-4).

Desde el estar hacia el comedor a través de la doble altura. La escalera tampoco tenía todavía barandas (1963-64)

Pero pese a todas esas limitaciones debidas a mi incapacidad para hacerme un cuadro claro de los puntos débiles que pueden convertirse en problema –algo que depende de un talento natural que me era esquivo– la experiencia de construir me proporcionó un campo seguro de conocimiento que compensaba mi falta de destrezas, cuestión que hoy me revela, junto a otras evidencias, cuan lento ha sido mi desarrollo, obligándome constantemente a la práctica de prueba-error, práctica –ya lo mencioné–típica del Taller en las escuelas de arquitectura, la cual desde otra perspectiva podría juzgarse como constitutivo de nuestra disciplina. Porque me atrevo a decir que los arquitectos trabajamos siempre siguiendo esa mecánica: intentando reproducir lo que imaginamos, o lo que imitamos, para encontrarnos con obstáculos o impedimentos que nos obligan a intentarlo de nuevo, hasta encontrar lo que nos convence. Y allí queda para bien o para mal.

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Pensando que una buena preparación previa en la fase de proyecto me debía ayudar a encontrar el camino de mi prueba y error, dediqué muchísimo tiempo a trabajarlo. Junto con mi socio, quien había conseguido el trabajo, hacíamos uso de un espacio de la oficina ya establecida de Gustavo Legórburu (1930-2013) y Américo Faillace, amigos mayores conocidos a través de Jesús Tenreiro, quienes compartían una amplia oficina del Centro Comercial Mata de Coco en Chacao. Allí estuvimos sin pagar alquiler, como sus huéspedes, durante varios meses mientras culminábamos nuestro proyecto. Pedro mi socio, gracias a su constante cordialidad era una buena compañía para tantas horas de trabajo, casi desproporcionadas para el tamaño del encargo, en las cuales me dediqué muy cuidadosamente a estudiar los alzados dibujando a mano croquis escrupulosamente construidos que me ilustraban sobre las posibilidades del ladrillo a la vez que me distraían de problemas más importantes, o mejor, más significativos, cuyo efecto final no es difícil identificar en la obra construida.

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Hablar de ésta opera prima y los desvelos que la acompañaron obliga a decir algo de lo que era ejercer la arquitectura en Venezuela en ese tiempo y después de él llegando en algunos aspectos hasta hoy. A pesar de las oportunidades de construir que en ese entonces estaban a la mano, el rol del arquitecto era aceptado de modo muy incompleto y precario. Se le asignaba un valor tan bajo en términos económicos e incluso de aceptación social-cultural que establecerse de modo formal se hacía muy difícil. Ya he dicho que la asociación que había formado con Pedro Sosa Franco se basaba en simple amistad sin tener respaldo legal, pero además de eso los honorarios que recibimos por las casas eran tan escasos que resultaba imposible pensar en constituir una empresa, un estudio de arquitectura formalizado y estable. Continuábamos cada uno por su lado trabajando durante todo el día, él en una oficina del gobierno, yo en la Facultad de Arquitectura, para con los respectivos sueldos poder contribuir al sostén de nuestras familias, ambos con dos hijos y yo con un tercero en camino. Con lo cual queda dicho que el proyecto Valera-Sarjeant lo hacíamos como moonlighting, fuera del horario de nuestra diaria actividad formal. Había pues en mi situación –la de mi socio mucho más cómoda que la mía– un sacrificio en la organización del tiempo normal de trabajo extremadamente agudo, que nos obligaba a trabajar 13 o 14 horas diarias y llegar a nuestras casas muy avanzadas las noches, situación que continuó durante al menos dos años más y tendría efectos no solo sobre lo que hacíamos sino sobre nuestras relaciones cercanas y lejanas.

Interior de una de las casas Jaoul. La escalera del trópico es familia directa de la escalera francesa. (Internet)

[1]Tuve mucho contacto que podría llamar social con Jaime Hoyos, arquitecto colombiano radicado en Venezuela, en los años inmediatamente posteriores a mi regreso. Era yo un admirador de su casa y fue durante una visita a ella que comenzamos a frecuentarnos. Unos cuantos años mayor que yo, tal vez diez o algo más, estaba casado con una hermosa mujer noruega, algo dura de carácter como puede esperarse de alguien del norte, a quien según entiendo había conocido en Europa, con quien tuvo dos hijos cuyo destino desconozco. Jaime estuvo un tiempo radicado en Valencia-Venezuela donde construyó al menos una casa, la de Saúl Branger, muestra de muy buena arquitectura; y sé que hizo otras cosas de igual calidad. Fue factor importante en la oficina de Julián Ferris y autor en ese tiempo de excelentes proyectos entre ellos la Biblioteca Nacional que no se construyó y parte de la Universidad de Oriente. Jaime Hoyos merece ser recordado y sus obras estudiadas. Su casa es de primera línea y vocación patrimonial. Pero Venezuela es ingrata, lo sabemos.

TODO LLEGA AL MAR (11)

Oscar Tenreiro

También me interesó la conferencia de Paul Bossard (1928-1998), luego de la cual fue nuestro anfitrión en la visita a su conjunto de viviendas en proceso de terminación –Cité des Bleuets, en el suburbio de Créteil– de escala más bien modesta comparada con los grands ensambles como el terrible Sarcelles que ya habíamos visitado.

Sarcelles en una especie de gigante de los Grands Ensambles parisinos. Ignoro cual es su situación actual.

Bossard buscó, en colaboración con la empresa de prefabricación Coignet, una textura natural colocando piedra bruta en los moldes de vaciado de los elementos prefabricados en los bordes de los entrepisos, proyectados hacia afuera como aleros de protección, un intento que aparte de darle profundidad a la fachada y protección a las ventanas –de madera, otro rasgo especial– se aleja del convencional mosaico de cerámica blanco-grisáceo o de tonos pastel, típico de los ensembles. Lo de la piedra es un recurso que bien pudo estar inspirado en las piezas prefabricadas de los balcones de las celdas de los monjes de La Tourette de Le Corbusier pero usando lajas que resaltan diferenciándose –tal vez demasiado– de las demás superficies. Con el uso de ventanas de piso a techo formando además cortina en ciertos sectores, logró una mejor iluminación y una calidez que resalta al usar el color como acento. En resumen, era una experiencia fundada en aspectos útiles y siempre vigentes en la arquitectura –color, texturas, búsqueda de la luz natural, calidez– fuera de todo criterio estilístico pero derivados de la experiencia de Corbu. Pude percibir ese vínculo que en definitiva apuntaba al deseo de proponer un lugar para vivir fuera del adocenamiento de la mayor parte de los conjuntos de vivienda que visitamos.

Uno de los edificios de Cité des Bleuets de Paul Bossard, en Créteil, suburbio de París.

Detalle de los balcones de las celdas de los monjes en La Tourette de Le Corbusier. Son piezas prefabricadas vaciadas sobre una cama de piedra picada. Foto de 2008

Otro aspecto del conjunto de Bossard. (Internet)

Entre los demás arquitectos que hicieron exposiciones sólo mencionaría por la impresión que me dejó –algo de interés y mucho de rechazo– la de Émile Aillaud (1902-1988) un arquitecto cuyo mérito radicaba en practicar una operación de maquillaje de los edificios producto de la prefabricación. Logró introducir la curvatura en la huella del edificio y que la cerámica aplicada en los paramentos exteriores siguiera patrones libres a la manera de nubes que actuaban suavizando la rusticidad elemental de la arquitectura. Se conoció bastante el conjunto llamado Les Courtillières en Pantin, un suburbio parisino, en el cual un edificio de más de un kilómetro de largo serpenteaba rodeando un espacio de parque; y años después cuando las técnicas de prefabricación y el dinero disponible lo permitieron construyó edificios de planta cilíndrica o, como en el caso de un conjunto inmediato a La Défense –el extremo opuesto del Eje Monumental que comienza en el Louvre y pasa por el Arco de Triunfo–asociaciones de semi-cilindros revestidos de nubes de color. Todo ello cediendo a una pulsión decorativa que reconocía la pobreza de una arquitectura que a mí, un joven sin experiencia y apenas salido de unos estudios básicos, me lucía como un kitsch a la francesa que pretendía emular la libertad formal de un Niemeyer sin una pizca de su genio.

Vista aérea de la Cité des Courtillières conjunto de Émile Aillaud en Pantin, suburbio parisino (Internet).

Otro aspecto de la Cité des Courtillières de Émile Aillaud.(Internet)

Una de las torres de Émile Aillaud en La Défense, París.(Internet)

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Los Grands Ensembles y en general su calidad arquitectónica y urbana, pese a ser en definitiva una solución numérica, dejaban una impresión dudosa. La organización de los conjuntos de bloques estaba determinada generalmente salvo algunas excepciones que no podría nombrar hoy, por puras consideraciones de rendimiento económico de los sistemas constructivos, con muy poca atención hacia aspectos de calidad urbana surgidos de concepciones no utilitarias del espacio público: lo fundamental era número y eficiencia económica. La calidad arquitectónica de los servicios comunes era mediocre, y se construían posteriormente como operaciones independientes de la concepción del conjunto. No era pues de dudar que se llegara a hablar de un millón de viviendas al año, lo cual, si es verdad que era una necesidad numérica en vista del enorme déficit de viviendas de Francia da también una idea del importante efecto –problemático– que sus deficiencias tendrían en la calidad urbana de las ciudades francesas. El deterioro social e incluso físico era previsible y fue objeto de intensos debates en los años posteriores produciendo correctivos que tuvieron interés –como el programa Pour une Architecture Nouvelle PANy soluciones compensatorias de menos interés, puramente formales y apegadas a las tentaciones posmodernistas, como el oportunismo de Ricardo Bofill en los Espaces d’Abraxas y las excentricidades de Manolo Nuñez con sus Arènes de Picasso, ambos de los primeros años ochenta.

“Los Espacios de Abraxas” Conjunto de vivienda en Noissy-Le -Grand, suburbio de París, de los primeros años 80, puro posmodernismo de Ricardo Bofill.
(Internet)

“Les arènes de Picasso”, conjunto de vivienda de Manolo Núñez, apoteosis del maquillaje, también de los primeros ochenta. (Internet)

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Al tomarle un mínimo pulso a las ideas que circulaban sobre arquitectura, para lo cual era muy útil la experiencia de nuestro curso, me resultó evidente que entre los arquitectos con encargos oficiales y sobre todo entre los funcionarios, el mensaje de Le Corbusier se ignoraba de modo deliberado. En el discurso más común sobre la arquitectura y la ciudad su aporte no existía. Hasta cierto punto, fue mi impresión entonces, para un amplio sector profesional vinculado al establecimiento el tiempo de Le Corbusier había pasado.

Yo no estaba en capacidad de juzgar acerca de los orígenes de ese silencio. Lo veía en primer término como consecuencia de la mezquindad y la envidia, además del siempre presente chauvinismo (Le Corbusier en definitiva era un extranjero suizo) que hay en mayor o menor grado en la mentalidad típicamente francesa. Hoy puedo ver que en aquellos tiempos ese silencio sentaba las bases de la posterior campaña de descrédito hacia Corbu desatada en con el posmodernismo y alimentada por un chauvinismo cultural de signo contrario particularmente en los Estados Unidos. Y también puedo ver hoy que se fundaba en la ignorancia respecto a la totalidad del legado corbusiano, en la tendencia –tal vez compensación de la presencia enorme de Corbu en el discurso global de la inmediata posguerra– a tomar en cuenta sólo las partes más coyunturales de su pensamiento. En todo caso, este no es el lugar para adentrarme en el tema por lo demás importante y de necesaria aclaración, sino para hacer notar mi sorpresa de entonces.

Pero ignorar a Corbu se explica también por una razón adicional.

Prosperaba en ese entonces en Europa el debate sobre la Planificación Territorial y Urbana, que se quería ver –y así también hoy– como una aplicación de conocimientos estrictamente técnicos, como ciencia exacta, visión que impulsó fuertemente el prestigio del Urbanismo como herramienta imprescindible para la comprensión de la ciudad[1]. Las izquierdas marxistas de esos años hicieron tanta militancia a favor de la Planificación basándose en las prácticas soviéticas –que se calificaban a priori de exitosas– que no era posible hablar de la ciudad sin recurrir a la retórica con revestimiento científico, delUrbanismo. Y en esa retórica no podía figurar la arquitectura; hablar de arquitectura cuando se hablaba de ciudad era mal visto[2]Y prosperó entonces, como decía, una especie de culto a la Planificación Urbana que careció en muchos casos de efectividad real, precisamente por su negación del valor esencial de la arquitectura para construir la ciudad. Fue incapaz por ejemplo de ayudar en Francia a corregir los graves errores cometidos en los grandes planes de construcción de viviendas en la periferia de las grandes ciudades francesas y sobre todo la parisién, agobiadas por una arquitectura escandalosamente mediocre carente de ideas acerca de la configuración y enriquecimiento del espacio público. Esto, por supuesto, hoy es historia y se reconoce ya abiertamente que la ciudad y su espacio público se construyen con la arquitectura. Ahora bien, la higiénica distancia que los urbanistas de esos años –distancia que se cultiva también hoy– marcaban respecto a la arquitectura, vino a ser razón importante para que se diera esa especie de confabulación por el silencio respecto a Corbu, sin dejar de mencionar la mezquindad.

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Tanto lo que aprecié en el curso como lo que podía ver fuera de él, en la ciudad o en los comentarios, me dejó la impresión de que la arquitectura francesa de ese momento estaba estancada, dominada por el peso de una eficiencia ingenieril administrada por los Bureau d’Études–oficinas de consultoría que actuaban como intermediarios entre el Estado y los arquitectos– con mínima participación de nuestra disciplina en las decisiones tanto de política de inversiones como del quéhacer y cómohacerlo, con un peso enorme del Estado y un mínimo espacio para la iniciativa privada. Era muy poco, pensaba, lo que podía haber de interés; y de hecho, no creo que podría citar un nombre dentro de ese panorama que captara mi atención. Así que me dediqué en los tiempos libres que me dejaba mi compromiso de trabajo con la SETAP de Lagneau, a las excursiones que ya he narrado en otra parte para aprender de la arquitectura histórica, específicamente del gótico, conocer la ciudad y algunos de sus rincones, y a tratar de llenar algunas lagunas.

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Esto último nos llevó hasta Lyon con nuestras dos amigas, Ana y Alicia, a conocer La Tourette, una excursión que fue una nueva prueba para mí de que la máxima enseñanza, podríamos decir la rúbrica del aprendizaje de un arquitecto, está en la arquitectura construida. Y por supuesto en el estudio documental de planos e imágenes. En este caso muy a la mano porque el incesante espíritu de comunicación de Corbu y su fama generalizada hizo circular los documentos básicos sobre La Tourette por el mundo entero.

Así que ya conocía este monasterio, su disposición en el paisaje, su organización, sabía de los materiales utilizados, de las incidencias que llevaron a construirlo. Pero la palabra definitiva, la que me dejó huella profunda, la tuve cuando visité la iglesia adyacente al claustro, en su lado norte.

Todavía había monjes en La Tourette en ese entonces, no como hoy cuando a causa de la disminución de la iglesia católica, se ha convertido en lugar solitario destinado a eventos culturales además de las visitas del peregrinaje arquitectónico universal. Así que ni mi mujer ni Alicia y Ana pudieron entrar a la zona de clausura:  todo el monasterio menos la iglesia y el recibo con sus locutorios. Y me adentré a las distintas dependencias pero sin poder entrar a las celdas.

Fuimos después juntos a la iglesia. Aún recuerdo la emoción que sentí al entrar a ese espacio absolutamente desnudo y sin embargo lleno –me permito la licencia descriptiva a falta de palabras– del sentido de lo sagrado que menciona Corbu a propósito de Ronchamp, su otra obra maestra. No esperaba, cuando juzgaba a partir de planos y fotografías, que de tanta aparente rigidez, la de una especie de caja de zapatosconstruida en imperfecto concreto, con un techo plano de losas del mismo concreto que parecen suspendidas como un plafón, sin otra ruptura de su monotonía que no sea la del acceso a la cripta y del otro lado los accesos y la sacristía señalada por una pared roja inclinada que recibe luz; que de esa simplicidad deliberada pudiera resultar una atmósfera tan hermosa, tan conmovedora. El secreto, lo sé mucho mejor ahora que en ese entonces, está en las proporciones (la obsesión de Corbu hoy tan olvidada) y en una feliz intuición respecto al manejo de la luz y el color. Quedó derrotada para mí a causa de esa vivencia, toda la retórica moderna (porque Corbusier no es el típico moderno, hoy lo digo con énfasis) que busca la solemnidad del espacio para el culto fugando hacia lo alto mediante cambios de direcciones de los elementos estructurales, inclinando más o menos las superficies de muros y techos, jugando con el volumen. En ese entonces no hubiera podido decirlo de ese modo porque era sólo un sentimiento. Pero no lo olvidé y se guardó en mi memoria hasta transformarse en concepto. Tampoco olvidé el papel esencial del color, que en la cripta donde están los altares secundarios se expresa en una puesta en escena memorable. El color como acento, como contribución eficaz a la creación de una atmósfera, como manifestación de la luz. Más allá de su eventual papel decorativo inspirado en el gusto de un seleccionador de tonos, Corbusier muestra en La Tourette –rasgo presente por lo demás en toda su obra– que el color en su arquitectura es la presencia de lo animado, de lo dinámico, de lo que se mueve con nosotros, de la vida. Y por eso es primario, porque señala lo esencial.

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La otra enseñanza, y desde la perspectiva que me ha dado el tiempo y las circunstancias la considero la más importante, es que la imperfección no disminuye el valor de la arquitectura. En La Tourette, edificio construido con limitaciones presupuestarias importantes, hay muchísimas imperfecciones constructivas directa consecuencia de la escasez de fondos. Algunas de esas imperfecciones pondrían los pelos de punta a cualquier arquitecto del éxito actual, pero es mínimo el efecto que tienen en el impacto que el edificio causa, en las palabras que nos dice. Y pensé en aquella visita que se me decía que la perfección en arquitectura y en el arte en general es una cualidad que no se impone sobre las otras: nuestro juicio sobre lo perfecto o imperfecto depende de circunstancias. Circunstancias y coyunturas que lo hacen relativo. Lo que juzgamos perfecto o imperfecto lo es en relación a un modelo (a un canon formulado claramente, fruto de un consenso no escrito, o simplemente el que llevamos en el alma); la perfección y la imperfección son conceptos siempre relativos. Esa convicción empezó a germinar en mí en La Tourette y aún hoy trato de hacer militancia con ella, sobre todo cuando veo los caminos que transita la arquitectura actual. Recuerdo en particular lo rudimentaria que era la hoja metálica movible de los aéreateurs verticales, demasiado liviana, giraba con esfuerzo, parecía abollada, su cierre no era hermético pudiendo comprometer el control climático del edificio; la notoria rusticidad del concreto visto con toscas juntas entre vaciados pobladas de rebarbas; La pintura de sitios claves como la cripta de los altares –lugar mágico– ya un tanto erosionada. Y así muchas cosas que seguramente inquietaban a los monjes. Pero todo eso era parte de una personalidad; en cierto modo teníaque ser así. ¿Y es que acaso las grandes arquitecturas que nos emocionan, heredadas de los tiempos, no están plagadas de defectosoriginales o causados por el tiempo y el uso?

La iglesia de La Tourette. Foto de 1961 escaneada recientemente al igual que todas las que siguen con excepción de la última. Está levemente movida porque es un Kodachrome de muy baja sensibilidad (50 ASA)

La Tourette 1961

La cripta de los altares secundarios. La luz natural que entra por las grandes aberturas (los “cañones de luz”) y los colores primarios, son elementos de la arquitectura que acompañan el drama de lo sagrado.

Arquitectura

Padre Nuestro…

Cuarenta y siete años después (2008) nueva visita a La Tourette.

La iglesia de La Tourette en el paisaje. El volumen sinuoso corresponde a la cripta de los altares secundarios. (1961)

Los “cañones de luz” sobre la cripta. Nótense los terminales (los pequeños cilindros) de los cables del postensado del concreto. Alta tecnología de su tiempo

[1]En ese tiempo el Urbanismo se había convertido en la disciplina a estudiar si se hablaba de la ciudad. Se minimizaban los rasgos que esa disciplina comparte con las ciencias sociales en general, es decir su carácter dependiente de variables no siempre exactas dada su dependencia de la fuerte y errática influencia del contexto político y económico, en muchos casos impredecible. Hoy en día vemos más claro que muchos de los supuestos de las teorías urbanas son de tal modo dependientes de realidades múltiples y en cierta medida indeterminadas que terminan siendo especulaciones. Seductoras pero especulaciones al fin. Hoy podemos decirlo con claridad.

[2]Hace unos tres años estuvo de visita en mi casa, traído por el común amigo Víctor Artis, el Arq. Gustavo Ferrero Tamayo, un verdadero prócer de los estudios urbanos en Venezuela. Recuerdo perfectamente que hablando generalidades sobre Ciudad Guayana –el motivo de la visita era hablar de lo que ella significó como nueva ciudad– cuando en la conversación yo intervenía, Ferrero me interrumpía un tanto irritado: ¡…pero eso es arquitectura…! : si hacía notar puntos de vista como arquitecto; le parecía que me estaba desviando del tema ciudad.