DIGRESIONES (22)

Oscar Tenreiro

No tengo claro hoy por qué, tan atrás como Septiembre de 1962 cuando a los 22 años apenas había leído sobre arquitectura, estaban ya en mi repertorio de referencias, un poco vagamente, las observaciones de Le Corbusier sobre la Cartuja de Ema, monumento toscano del siglo XV. Probablemente ya había tenido en mis manos su libro Précisions que recoge sus conferencias en Buenos Aires en 1929, en una de las cuales se refiere a cómo sus visitas de 1907 y 1910 a ese monasterio fueron el origen de la idea de los Immeubles-Villas de 1922, bloques multifamiliares de poca altura en los cuales las unidades de vivienda disfrutaban de una muy generosa terraza techada –como si fuese un jardín suspendido– y se desarrollaban formando bloques compactos alrededor de un espacio central.

Los Inmuebles-Villas

Lo cierto es que no sabiendo bien cómo ubicar la Cartuja de Ema, que es conocida más bien como la Cartuja de Galluzzo (ubicada en el Valle de Ema por lo cual también se le llama de Ema, pero en esos años no existía Internet para informarse mejor ), terminé encaminándome como si se tratara de una especie de a falta de pan buenas son tortas, hacia la muy famosa Cartuja de Pavía, en Lombardía, cercana a Milán, bien documentada, ella sí, en las guías que tenía a la mano, como punto de toque de mi viaje hacia Nápoles, donde me embarcaría en dirección a Venezuela. Era otro punto en esas peregrinaciones de arquitecto, motivadas por un curioso sentimiento de identificación con quienes admiramos, característico de la primera juventud: si Corbusier lo mencionaba como lugar de inspiración, pues allí había que ir a respirar el mismo aire, a ver las mismas cosas, a encontrar razones para movernos en dirección análoga.

Vista Aérea de la Cartuja de Pavía (Internet)

Sabía algo del espíritu cartujo porque un católico muy intenso como el que yo era en ese tiempo, necesariamente se entera de ello, a lo cual ayudaba la leyenda, no sé si cierta o inventada, de que nuestro Siervo de Dios José Gregorio Hernández había estado un tiempo en un monasterio cartujo europeo. Y pude saber que la vida de los monjes en una cartuja (monasterio cartujo, certosa en italiano) se orientaba hacia la austeridad, el sacrificio personal, un régimen fuerte, culto a la soledad y al silencio y muchísimas cosas vinculadas a una muy estricta e intensa ascesis que alimentaba leyendas sobre las privaciones voluntarias a las cuales se sometían los monjes (creo que fue de esas historias donde aprendí lo que era un cilicio, prenda de vestir ruda, áspera, que hiere un poco la piel, o instrumento que inflige una molestia corporal, medios ambos para mortificar el cuerpo en búsqueda de un nivel superior de conciencia).

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Así pues que me esperaba encontrar con una arquitectura, que aparte de las particularidades de las que habló Corbu como fuente de inspiración de sus ideas, fuese una especie de ejemplo construido de esa máxima austeridad y rudeza de la antigua orden, la cual puede ser conveniente informar aquí que fue fundada por San Bruno https://es.wikipedia.org/wiki/Orden_de_los_Cartujos en el siglo diez (año 1084) y fue protagonista importante de la búsqueda de estabilidad en la contemplación y el estudio característica de la órdenes conventuales del cristianismo medieval.

Pero al llegar cargado de expectativas al monasterio, me topé de un modo sorpresivo y casi doloroso, con la repostería arquitectónica, a la cual he dedicado tantas frases: el primer contacto con el conjunto, (por otra parte de gran tamaño y sito en un muy hermoso lugar que fue cedido a la Orden por Gian Galeazzo Visconti, primer Duque de Milán, en 1396) fue con la fachada de la iglesia del Monasterio, una muestra de esa superposición de mármoles ennoblecedores que tanto daño han hecho a las mejores cosas de la arquitectura del pasado en tierras de Italia.

El emplaste marmóreo sobre la fachada de la iglesia (Internet)

La entrada a la Cartuja de Pavía (foto de 1962)

Fragmento de la fachada de la Iglesia de la Cartuja de Pavía (foto de 1962)

El florido interior (Internet)

Por más que aprenda que en las esculturas de la fachada participaron importantes artistas, que lea sobre los méritos del intrincado trabajo decorativo que los comentarios cultos suman a los de las importantes obras de arte en el interior de la misma iglesia; ni entonces, cuando me acerqué por primera vez, ni ahora cuando veo las fotografías que conservo en bastante buen estado, he podido reconciliarme con la torta de novias. Así como tampoco puedo reconciliarme con el interior originalmente gótico pero también decorado y redecorado con toda clase de juegos florales. Me quedaba entonces el recurso de pasearme por los claustros y olvidarme un poco de la iglesia mientras reunía motivos para regresar y ver con atención las pinturas y otras obras de arte (Perugino, Bergognone, Guercino y otros, casi todos hoy en museos de Londres y de Milán) pero nada recuerdo de esa segunda lectura, durante la cual, si juzgo por las fotos que conservo, di vueltas por las fachadas laterales y posteriores, donde la nobleza del ladrillo se salvó del afán decorativo, nobleza que por otra parte es característica de todo el conjunto.

Fragmento de la fachada de uno de los transeptos. La maestría del ladrillo en tierras de Italia (foto de 1962)

Parte de las fachadas Sur y Este

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He aprendido a raíz de estos textos que los monasterios cartujos tienen siempre una iglesia abierta a los fieles que asisten a los oficios, provista de atrio que puede ser también un patio cerrado con una única puerta de entrada, y aparte de todos los servicios del monasterio dos claustros, uno pequeño vinculado a los rituales del culto que se realizan en la iglesia a la cual se adosa, y otro grande, particularmente grande, que conecta las celdas donde transcurre la vida eremítica.

Planta de la Cartuja de Pavía

Planta de la Cartuja de Galluzzo-Ema visitada por Le Corbusier. El claustro grande es de menor tamaño del de Pavía.

El Claustro Pequeño (Internet)

El Claustro Pequeño (foto de 1962)

El Cimborrio del crucero de la Iglesia desde el claustro pequeño (foto de 1962)

El transepto Sur desde el claustro pequeño (foto de 1962)

El claustro pequeño de Pavía es muy hermoso, alto, abovedado también en ladrillo, así como el grande el cual debe tener casi cien metros por lado, ya que sirve a ocho celdas por lado, cada una al menos de doce metros de ancho incluyendo el jardín (según una de las fotos que conservo pudimos entrar a una de las celdas, pero nada retengo de esa visita). Claustros de esa dimensión son muy poco comunes y suscita admiración que se haya construido así, tan noblemente, para cumplir la simple función de dar protección al acceso a las celdas. Es casi una exageración si no estuviera dándole sentido el trasfondo religioso del gesto: ennoblecer la vida de los monjes, quienes a su vez la pierden (podría decirse) o más bien la ganan (también podría decirse) para dedicarse a la contemplación.

El claustro grande (Internet)

El claustro grande (foto de 1962)

Parte del ábside de la iglesia visto desde uno de los jardines internos de las celdas.

El cuerpo de servicios incluyendo el refectorio del lado Norte del claustro grande (foto de 1962)

Al caminar por el claustro grande y observar al otro lado la sucesión de los techos de las celdas de los monjes, como casitas, recortados sobre las arcadas, se hace evidente la razón por la cual en la Cartuja de Galluzzo construida siguiendo la misma disposición según prescripciones de la orden, Le Corbusier había descubierto las virtudes de lo que se convertiría en un tipo arquitectonico –las viviendas una al lado de la otra en torno a un espacio central y unidas a una circulación– si bien ese término no iba a ser usado por él. En esa visita entrevió, tal como él mismo dijo y se ha recordado muchas veces, una forma de asociación (el tipo) para la vivienda colectiva, que manteniendo la noción de individualidad, de privacidad, de un aislamiento desde el punto de vista físico que concede la máxima importancia a la autonomía de la unidad básica del conjunto (la celda de los monjes, o la unidad de vivienda en la visión de Corbu), propone a la vez una relación con las otras unidades utilizando el espacio común (el claustro, o el espacio central) que funciona como sitio de expansión común.

(Seguiremos con la Cartuja de Galluzzo-Ema en la próxima Digresión)

Las celdas se alinean junto al claustro grande (foto de 1962)

En la Cartuja de Galluzzo las celdas del otro lado del claustro Grande.

 

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DIGRESIONES (21)

 

Oscar Tenreiro

Conservemos, Romanos, el ladrillo, el cemento romano y la piedra de travertino, y vendamos a los millonarios el mármol romano.

Hacia una Arquitectura (Pág. 128 Ediciones Arthaud 1977)

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Cuando uno relee Hacia una Arquitectura, el libro de Le Corbusier (1923) que ha sido como una suma teológica del Movimiento Moderno en Arquitectura, se tiene la impresión de estar leyéndolo por primera vez. Resalta en los textos que lo componen un entusiasmo, una suerte de audacia que siempre fue característica del personaje, que hace pasar por alto el lógico envejecimiento de las imágenes –Corbu casi siempre hizo uso de la imagen como apoyo de sus textos– y lo pone a uno en la mejor disposición para abrirse de nuevo a conceptos y puntos de vista que, expresados con un estilo siempre enfático e insistente pero que sigue siendo sorprendentemente fresco, conservan todavía buena parte de la validez que una vez le concedimos, como antes de uno le concedieron muchos en los tiempos en los que la arquitectura intentaba volver a encontrarse con sus valores primordiales.

Mi relectura no fue completa sino dirigida al capítulo La Lección de Roma (pág. 119. Ediciones Arthaud 1977), al cual llegué mientras buscaba información sobre La Cartuja de Ema (porque es sobre ella que escribiré como punto final de mi retirada del Renacimiento) la cual finalmente encontré en otro de sus libros primeros, Precisiones, que tanto impacto tuvo en una Latinoamérica representada entonces por Argentina y Brasil.

Edición de 1958-Regalo adolescente de Alicia Rodríguez A. querida compañera de estudios ya fallecida. Corbu conservó la misma portada de la edición de 1923.

Edición consultada de 1977- El texto interno y las iilustraciones siguen siendo las mismas de la edición original.

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Y allí me topé con dos cosas de mucho interés para algunas de las ideas que me inquietan  a partir de mi brevísimo vuelo de pájaro en clave de historia por tierras de Italia. Una, el comentario sobre esa especie de crimen contra el entendimiento que fue el cambio del proyecto de Miguel Ángel para San Pedro, que se concentraba en el valor espacial de la inmensa cúpula, manteniendo la planta en cruz griega y creando un atrio con dos hileras

Pag. 137 de Hacia una Arquitectura-Capítulo La Lección de Roma.

Pág. 136

de columnas (hipóstilo según Corbu) como monumental antesala anticipadora del impacto de la gran superficie sin columnas que se desarrolla sobre el lugar del altar. Otra, que haya dedicado atención especial a una modestísima iglesia bizantina romana –comenzada a construir en el siglo VI con intervenciones sucesivas hasta el siglo XII y una restauración en el XIX– y particularmente a los púlpitos a ambos lados de su nave central; la iglesia como muestra de un espíritu que le confiere una dignidad que le interesa destacar frente al exceso renacentista y los púlpitos como una muestra de sencillez y consideración de lo esencial en un elemento clave del culto, ergo del problema arquitectónico.

La iglesia es la Basílica de Santa María en Cosmedin (cosmedin viene del griego bello) también llamada en italiano Santa Maria de Schuola Graeca. No la reconozco en la memoria de las primeras lecturas; es ahora cuando reparo en ella y en los comentarios de Corbu sobre la herencia bizantina que sugerí en la Digresión de la semana anterior. Y como pienso que es de la cultura de la construcción de Bizancio como los principios, métodos, recursos y modos de la arquitectura de tiempos greco-romanos llega vital y potente hasta los constructores y arquitectos de la Edad Media y el Renacimiento y no sólo o exclusivamente, de las elaboraciones teóricas con sus consecuencias académicas que recogieron y sistematizaron los Tratados, (parcialmente oscurecidas o mal interpretadas por el vendaval estilístico que terminó en un callejón sin salida), por todas esas cosas, me pareció que valía la pena, que era importante, traer a este espacio fragmentos de la prosa entrecortada y saltarina del vilipendiado –para bien y para mal– maestro propagandista.

Pág.129

Pág.130

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Algo sobre orígenes, cualidades, valores aparentes o semiocultos, quiere decirnos Le Corbusier al detenerse en Santa María, reproducir sus imágenes y elogiar a este mínimo, sencillo, modesto, monumento, en lugar de ir hacia las convencionales referencias que Roma ofrece. Advierto que traducir términos, giros, que en francés tienen eficacia o poesía muy particular, no es tan sencillo, pero aquí van los fragmentos y las respectivas imágenes de su libro, complementadas con otras más actuales.

Choque al regresar de Grecia por Bizancio. Esta vez no es el asombro de lo primario ante el entramado florido de un acanto: los griegos originarios construyen Santa María de Cosmedin. Grecia muy alejada de Fidias, pero de quien ha conservado el grano, es decir, el sentido de las proporciones, la matemática gracias a la cual la perfección se hace accesible. Esta iglesita tan pequeña de Santa María, iglesia de gentes miserables, proclama en la Roma ruidosamente lujosa el fasto insigne de la matemática, el poder imbatible de la proporción, la elocuencia soberana de las relaciones. El motivo no es sino una basílica, es decir, esa forma de arquitectura con la cual se hacen los establos, los hangares. Los muros son de enlucido de cal. No hay sino un color, el blanco; con la fuerza propia de lo absoluto. Nos inmoviliza de puro respeto esta iglesia minúscula. ¡Oh! dice usted, quien viene de San Pedro, del Palatino o del Coliseo. A los señores sensuales del arte, a los animalistas del arte los molestará Santa María de Cosmedin. Pensar que esta iglesia estaba en Roma cuando reinaba el Gran Renacimiento con sus palacios de dorados horrores!  

Pág. 139 La Roma de los horrores según Corbu.

Grecia por Bizancio, pura creación del espíritu. (y aquí introduce Corbu su doctrina, la que acompaña al tiempo de renovación que fue su tiempo) La arquitectura no es sino prescripción. De prismas bellos bajo la luz. Es algo que nos hechiza, la medida. Medir. Repartir en cantidades rítmicas, animadas por el mismo aliento, hacer pasar por la totalidad la proporción unitaria y sutil, equilibrar, resolver la ecuación. Porque si esa expresión se tambalea al hablar de pintura, es verdadera en la arquitectura, que no se ocupa de la figuración o de la cara del hombre. La arquitectura gestiona cantidades. Materiales que se juntan a pie de obra; medidas que entran en la ecuación, que hacen ritmos, hablan de cifras, de proporciones, de espíritu (y vuelve sobre los púlpitos como elementos fundamentales en la percepción de ese espacio) En el equilibrado silencio de Santa María de Cosmedin, se eleva la rampa oblicua de un púlpito, se inclina el libro de piedra de un atril, en conjugación silenciosa o como un gesto de asentimiento. Estas dos modestas oblicuas que se conjugan en el engranaje perfecto de una mecánica espiritual, es la belleza pura y simple de la arquitectura.

Santa María en Cosmedin-Interior (Internet)

Santa María en Cosmedin en 1895 (internet)

Santa María en Cosmedin (internet)

El techo de Santa María no es abovedado (internet)

Santa María en Cosmedin desde la Plaza de la Bocca della Veritá (internet)

Santa María en Cosmedin. Los púlpitos destacados por Corbu a ambos lados (internet)

Uno de los púlpitos de Santa María en Cosmedin (Internet)

La Basílica es sede romana de la Iglesia Oriental (Internet)

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Roma no es para el Corbusier de esos años (en 1923, al publicar Hacia una Arquitectura tenía 36 años de edad, en Roma había estado la última vez en 1911, cuando tenía solo 24 años) lo que ha sido siempre para quienes él llama los animalistas del arte: algo parecido a un fetiche al cual se le otorgan valores inmanentes siempre superiores. No, la veía como lo que es todo espacio cultural, un terreno de lucha en el cual no siempre vence lo mejor, lo más legítimo. Y además de todo ello, su espíritu de polemista defensor de unos puntos de vista de cuyo valor estaba totalmente seguro, lo impulsaban a ver el legado del cual Roma es parcialmente portadora en el sentido físico, es decir, como lugar que encierra casi inagotables muestras de lo que los siglos nos dejaron, con espíritu crítico que le permitía discernir y señalar hacia lo que consideraba fundamento de una nueva manera de ver las cosas de la arquitectura y del arte. Esa forma desapegada, autónoma, en cierto modo casi insolente, le ganó la animadversión de mucha gente y sobre todo de los historiadores eruditos para quienes el pasado es simple enumeración. Y en los tiempos más recientes del posmodernismo cuando se pretendía impulsar una especie de revancha que volviese a colocar en primera fila los estandartes de la Academia, del buen gusto, y de nuestros modos de ver locales –populismo cultural de especial éxito en los Estados Unidos, donde siempre es necesario morir de pie– le valió a la figura intelectual de Le Corbusier el triste papel de chivo expiatorio, depósito de todos los males que el periodismo diletante –populista– norteamericano gusta atribuir a la forma moderna de ver el mundo.

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Así comienza el capítulo La Lección de Roma en Hacia una Arquitectura:

Roma es un paisaje pintoresco. Su luz es tan bella que todo lo confirma. Roma es un bazar donde todo se vende. Todos los utensilios de la vida de un pueblo quedaron allí, el juguete de la infancia, las armas del guerrero, los restos de los altares, los bidets de los Borgias, los penachos de los aventureros. En Roma las fealdades son legión….Roma-Víctor-Manuel colecciona, etiqueta, conserva e instala su vida moderna en los corredores de este museo y se proclama “romano” con el monumento conmemorativo a Víctor Manuel Primero en el centro de la ciudad, entre el Capitolio y el Foro …cuarenta años de trabajo, más grande que todo, y en mármol blanco! (aprovecho de decir, por cierto, que cuando vi por primera vez este estrambótico artefacto junto al Foro Romano no había leído a Corbu, simplemente reaccioné ante el atentado, al cual le he supuesto hechura fascista sin serlo, porque –me entero ahora– fue inaugurado en 1911 y no en el treinta y tantos).

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Y decía que Corbusier se ocupa especialmente de la historia de Miguel Ángel con San Pedro, por la muy obvia razón de que lo que le ocurrió allí a este maestro eterno termina siendo una enseñanza única acerca de los falsos valores que triunfan en momentos claves para la humanidad y que deberían enseñarnos algo acerca de las interferencias del Poder, de los caprichos de quienes pagan y sus funestas consecuencias. Tema que ha estado insistentemente en lo que he escrito y respecto al cual cada arquitecto tiene su propia y a veces frustrante historia; con mucho más peso en la evolución de la arquitectura que las reglas estilísticas.

Dibujo de Corbu ilustrando el Proyecto de Miguel Ángel

Esquema de Corbu mostrando el agregado al proy. de Miguel Ángel

San Pedro Proyecto de Miguel Ángel (1547-1564). Son considerables sus dimensiones. Construir en piedra esa cúpula era un “tour de force”, un riesgo que pocos se atreverían a correr. San Pedro cubre 15.000 m2 y Notre Dame de París 5.955; Santa Sofía de Constantinopla 6.900 m2. La cúpula tiene 132 m. de alto, el diámetro entre ábsides 150 m. El arreglo general de los ábsides y el ático se emparenta con el del Coliseo: las alturas son las mismas. El proyecto tenía una unidad total. agrupaba los elementos más hermosos y más opulentos: el pórtico. los cilindros, los prismas cuadrados, el tambor, la cúpula. El trabajo de las molduras es el más apasionado posible, áspero y patético. Todo se elevaba como un bloque, único, entero. El ojo lo captaba de una sola vez. Miguel Ángel construyó los ábsides y el tambor de la cúpula. El resto cayó después en manos bárbaras, todo fue aniquilado. La humanidad perdió una de las obras capitales de la inteligencia. Si se piensa en Miguel Ángel percibiendo el desastre, se nos revela un espantoso drama.  

Ilustración de Hacia una Arquitectura

 Plaza de San Pedro, estado actual: verborrea, palabras mal puestas. La columnata de Bernini es bella en sí. La fachada es bella en sí, pero no tiene nada que ver con la cúpula. El objetivo era la cúpula ¡y la han escondido! La cúpula iba con los ábsides: los han escondido. El pórtico estaba en pleno volumen: hicieron una fachada de enchapes.

La fachada es bella en sí

La fachada es bella en sí

La columnata de Bernini es bella en sí.

La columnata de Bernini es bella en sí.

La columnata de Bernini es bella en sí.

Todo el texto del capítulo, insisto en ello, está marcado por un claro espíritu crítico, lo cual es muy comprensible si pensamos que Hacia una Arquitectura es, como decía al principio, un libro soporte de una lucha contra el Academicismo que en Beaux Arts remitía los fundamentos de la arquitectura correcta al tratadismo representado por ejemplo por Vignola. Lo hace en un tono que evita la confrontación abierta recurriendo a la ironía, como en este trozo que sirve de final al capítulo y muestra precisamente lo que anteriormente he comentado acerca del negativo imperialismo cultural ejercido desde Ias apariencias romanescas:

La lección de Roma es para los sabios, para los que saben y pueden apreciar , para los que pueden resistir, que pueden controlar. Roma es la perdición para los que no saben mucho. Llevar a Roma estudiantes de arquitectura, es dañarlos para la vida. El Gran Premio de Roma y la Villa Medicis son el cáncer de la arquitectura francesa.

 

 

 

DIGRESIONES (20)

Oscar Tenreiro

En el Renacimiento, con la aparición de los arquitectos como nuevo grupo social, sujetos de una educación que podríamos llamar especializada, se pone la mesa para facilitar y encauzar las inquietudes de los poderosos. Se modifica la tríada heredada de la Edad Media (Digresiones 10): Poder, Maestro Constructor y Edificio para convertirla en la cuaternidad Poder, Estilo, Arquitecto y Edificio, que se consolidó a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Por una parte se generaliza la aplicación al edificio de las normas estilísticas que incluyen el fervor al ornamento que tanto hemos mencionado; e igualmente se convierte en indispensable la presencia del arquitecto como intérprete responsable de su correcta aplicación y a la vez instrumento de los deseos del poderoso respecto a qué y cómo construir. En lo sucesivo será el arquitecto mediante su conocimiento de lo que pudiéramos llamar las razones de la arquitectura, y gracias también a su capacidad para resistir o dar paso mediante un proceso de transacciones a las imposiciones del Poder, quien definirá los rasgos formales del edificio (la nueva actitud que se manifiesta en los albores del Renacimiento y sobre la cual comentamos anteriormente). Así, si bien puede decirse que se abre un espacio importante para que a partir del saber y el espesor cultural del arquitecto se sumen méritos a la arquitectura de la cual es el autor (nuevo modo de referirse a su papel), la discrecionalidad con la cual es favorecido, es decir, la capacidad para tomar decisiones de modo autónomo, hace al edificio más vulnerable a la arbitrariedad, a su arbitrariedad, al igual que a la arbitrariedad del poderoso, algo que era mucho más improbable, más difícil de sostener, en los siglos anteriores.

A partir de esta constatación es mucho lo que podemos reflexionar los arquitectos de hoy respecto, por ejemplo, a la arquitectura del espectáculo como producto de la interferencia de lo puramente mediático como expresión de poder y el oportunismo del arquitecto de éxito.

El poderoso, o el que representa al poder en tiempos más democráticos, por su parte y teniendo el sartén por el mango, busca identificar la arquitectura con su figura política y cultural. Hace prioritario de su ejercicio la construcción de edificios que quieren ser la expresión de su identidad. Si ello es cierto tradicionalmente y seguirá siendo cierto en cualquier sistema político, se hace muy marcado, característico, fundamental, por parte de las grandes monarquías que son, junto al poder eclesiástico, las que asumen la tarea de construir la ciudad mediante la inserción del monumento –el palacio, el templo, patrocinios del Poder– en el tejido urbano.

Llegamos así al asunto central: la hipótesis de que fue el arquitecto y no necesariamente prescripciones externas a su criterio –la imposible evolución autónoma de un estilo–como figura instrumental que vincula al Poder con la arquitectura y como ejecutor discrecional de las normativas establecidas, lo que hace posible tanto los avances que su brillantez o capacidad superior de juicio hace realidad, como a los errores y retrocesos producidos por sus limitaciones; todo ello sumado al impacto que respecto a decisiones sobre lo que se debe construir tienen los gustos o caprichos del portador del poder, es decir, las interferencias de la vanidad o la ignorancia ilustrada tanto en el proyecto como en la construcción del edificio: el contexto barroco.

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Un ejemplo paradigmático de estas interferencias y del modo como se convierten en regresión, anulando los avances, o dicho de otra manera, contaminando la arquitectura con el capricho que –lo más negativo– termina siendo imitado o al menos crea precedentes que justifican nuevas regresiones, es el de la Capilla de los Príncipes que ordenó construir Fernando II de Medici (según una idea inicial de su padre Cosme II) adosada a la parte posterior del ábside de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, de Brunelleschi, iglesia que es parte importante del conjunto donde se encuentra la Biblioteca Laurenciana, ésta a su vez del lado Este de los claustros adyacentes al templo, iniciada en torno a 1625, casi dos siglos después de la muerte de Brunelleschi. Se trata de una prueba muy representativa de que las agresiones a un legado cultural están siempre al acecho y que el espíritu crítico nuestro respecto a ellas no puede archivarse con el argumento de que son nobles herencias, porque, o no son tan nobles como es este caso, o son muestras de poco mérito de lo que fue.

Planta del conjunto de San Lorenzo, las Sacristías, la Capilla de los Príncipes, la Biblioteca Laurenciana y los claustros.

Conjunto de San Lorenzo. La Cúpula imitación de la del Duomo (sin la linterna) es la Capilla de los Príncipes

La cúpula de la Capilla de los Príncipes en primer plano.

San Lorenzo, de Brunelleschi, en FlorenciaInterior de San Lorenzo, de Brunelleschi. Los Púlpitos son de Donatello

Interior de San Lorenzo, de Brunelleschi. Los Púlpitos son de Donatello

Interior de San Lorenzo

La Capilla de los Príncipes es una capilla funeraria, tema muy querido a los poderosos de entonces. Es muy grande, exageradamente grande para ser una capilla, coronada además con una cúpula muy alta –en sí misma un esfuerzo constructivo de importancia– con la idea de hacerla parecer como remate del volumen del templo al cual se adosó. Desde lejos –desde los techos de las capillas o la linterna de Santa María de las Flores– parece que fuese la lógica cúpula del crucero pero está en realidad pegada del ábside, alterando completamente las proporciones originales del conjunto, descubriéndose en un segundo examen su condición de imitación vanidosa de la cúpula de Brunelleschi. Roba además protagonismo a las dos sacristías del templo, la Vieja construida por Brunelleschi entre 1419 y 1422, y la Nueva construida por Miguel Ángel un siglo después, capilla funeraria de Giuliano y Lorenzo de Medici (el Magnífico) comenzada en 1521 quedando inconclusa la estatuaria (las que realizó se convirtieron en ejemplos superiores del arte escultórico universal) con su partida definitiva para Roma en 1534.

Detalle de la planta con parte del transepto. 2 Sacristía Vieja, 6 Capilla de los Príncipes, 7 Sacristía Nueva.

San Lorenzo. La Sacristía Nueva.

La Capilla de los Príncipes.

El recargadísimo interior de la Capilla de los Príncipes

Capilla de los Príncipes-Foto de Emile Gebhart de 1907

Las sacristías no lo son en realidad, aunque pudieron cumplir con ese papel, se trata de  recintos monumentales (en el sentido de su vocación de autonomía), no muy grandes, cada uno cubierto con  cúpula central, la Nueva de mayor tamaño, adosados a los lados Norte y Sur del ábside y el transepto, ejemplos de la más esencial arquitectura renacentista que se revelan como volúmenes casi puros hacia el exterior, dejando a la vista la mampostería de ladrillo y piedra de sus muros. Operaciones éstas, de adosamiento al transepto del templo, bastante comunes en esos tiempos, que tal vez por eso sirvieron de justificación a la muy voluminosa intervención principesca cuyo interior se trabajó durante el primer tercio del siglo XVII con un grado tal de descontrol decorativo que se dice que ni siquiera pudo contar con la simpatía de los florentinos, hasta que se aceptó como una muestra del gusto de la época. Una muestra más de cómo, a pesar de haber sido la vanidad y el capricho inculto (la arbitrariedad es una muestra de incultura) lo que mueve al poderoso a interferir y distorsionar la concepción y realización del edificio, el que haya sido posible construirlo gracias a sus decisiones hace pasar a un segundo plano sus excesos, su ignorancia o su vanidad. La realidad física de lo que se construyó, siempre con vocación de permanencia –atributo de la arquitectura de las instituciones– se hace parte de un patrimonio urbano que pertenece a todos: el que administró su Poder, aún haciéndolo sin tino, siempre es absuelto, o al menos justificado, por la historia. Y el error queda allí para la ciudad y la posteridad. Y pese a todo, será admirado.

(Si bien pensaba hablar de San Lorenzo más a propósito del tema de su recubrimiento externo y del error de la Capilla de los Príncipes como efecto de la vanidad del Poder, las imágenes de las Sacristías que fui revisando adquirieron tal peso, una fuerza tan especial, particularmente en el caso de la Nueva y las maravillosas esculturas de Miguel Ángel, que incluyo algunas a continuación además de las vinculadas al texto)

Esta imagen de la Sacristía Vieja habla de la importancia del control y la medida en Brunelleschi. El espacio arquitectónico reina sobre todo ornamento.

Brunelleschi. Sacristia Vieja de San Lorenzo. Planta sección e interior.

Sacristía Nueva de Miguel Ángel. Planta y Sección

Interior de la Sacristía Nueva de Miguel Ángel. A la derecha la tumba de Lorenzo, a la izq. la de Giuliano.

En la Sacristía Nueva la tumba de Lorenzo de Medici con el Crepúsculo y la Aurora de Miguel Ángel

En la Sacristía Nueva la tumba de Giuliano de Medici con El Día y La Noche de Miguel Ángel.

Prodigioso estudio de Tintoretto (1518-1594) de la cabeza de Giuliano de Medicis en la Sacristía Nueva. El tributo de un Maestro a otro Maestro (sobrevivió 30 años a MA).

Tintoretto. Estudio del Crepúsculo de Miguel Ángel.

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Cuando comenté la semana pasada lo de la decoración de la fachada principal de Santa María de las Flores (el Duomo), no me había percatado de que buena parte de las superficies externas de San Lorenzo han quedado hasta hoy en mampostería expuesta sin recubrir. El aparejo de ladrillo y piedra está hecho, como en el Duomo, para recibir recubrimiento y así también ocurrió con las sacristías adosadas; se recubrió en su momento solo una parte de las superficies, la correspondiente a la fachada Sur, lo cual he deducido, a falta de información precisa, que se hizo en piedra tallada de color amarilloso tostado similar a la de San Biagio (Dig.19). Debido a su sencillez (sólo ornamentada con pilastras, molduras y cornisas de protección de lluvia) deduzco igualmente que data de tiempos de Brunelleschi o que se realizó después con bienvenida contención. Ignoro la razón por la cual el proceso se interrumpió pero supongo que será por las mismas razones circunstanciales –políticas, económicas– del tipo de las que mantuvieron incompleta por siglos la fachada principal de Santa María de las Flores, pero en todo caso pareciese que no se planteó el uso del mármol, aunque sí estuvo previsto continuar el recubrimiento y se encargó a Miguel Ángel un proyecto para la fachada principal que nunca se ejecutó, hecho en tiempos de la obra de la Sacristía Nueva. A partir de allí (tercera década del siglo XVI) quedó detenida toda iniciativa de superposición, lo cual es de agradecer en nombre del recato.

Exterior de la Sacristía Nueva y parte de la fachada Sur

San Lorenzo. Foto de 1897.

San Lorenzo. La Sacristía Nueva a la derecha.

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Lo interesante para nosotros hoy al observar esos paramentos “inconclusos” es que si en vez de “esperar el mármol” hubieran sido construidos para exhibir y ennoblecer el ladrillo, como ocurre con muchos monumentos de Italia de épocas anteriores, o yéndonos más lejos, como ocurrió en la francesa Catedral de Albi cuya impresionante belleza se basa en el uso magistral del ladrillo, las intenciones arquitectónicas hubieran quedado expresadas ab initio. Porque nos sucede hoy, despojados como estamos, al menos parcialmente, del culto a las apariencias solemnes, que nuestra sensibilidad busca en la arquitectura del pasado una monumentalidad basada en el rigor constructivo, en el manejo de la luz, en la nobleza de los materiales, en las proporciones, en la austeridad y contención, mucho más que en el tamaño, la espectacularidad, el lujo o el afán de impresionar. Y digo parcialmente porque la veneración de lo aparente sigue siendo mayoritaria, como lo demuestra la actual arquitectura del espectáculo, o episodios de desorientación colectiva como la continuación de la construcción de la Sagrada Familia barcelonesa, operación fundada en el deseo de superar lo inconcluso, en lugar de ver la interrupción, la quiebra de las intenciones originarias, como lo que es: huella de la vida, sello de las circunstancias, muestra de la fragilidad de las mejores cosas, enseñanza que podríamos llamar providencial que al pretender superarla con voluntarismo y decisión, recurriendo al dinero que una vez faltó, las mejores intenciones se estrellan en la artificialidad, en el brillo, en –volvemos a ello– la apariencia y la falsedad.

La Catedral de Santa Cecilia de Albi en la parte alta de la ciudad se confunde con las fortificaciones. Posibilidades constructivas y maravillosa expresividad del ladrillo. Foto de 2008.

La entrada principal de Albi. Foto de 2008.

El impresionante tamaño de los fundamentos de Albi. Foto de 2008.

Máximo refinamiento técnico en el uso del ladrillo en la torre de Albi. Foto de 2008.

En Italia hay muy nobles edificios en los cuales el ladrillo se dejó expuesto. No me sería posible ni siquiera mencionar los más notables (Internet me ha proporcionado las imágenes de unos cuantos), pero algunos vienen a mi memoria.

En ese viaje adolescente con el cual comencé estas Digresiones, que estiré hasta Italia comenzando por Venecia, me sorprendió por ejemplo la inusitada desnudez de la Iglesia de Santa María dei Frari (de los Frailes), en la cual se encuentra el famosísimo cuadro de Tiziano La Asunción de la Virgen, que había ido a contemplar. No me había hecho suficientemente consciente de que esa desnudez no tenía nada de especial si se consideraba que uno de los monumentos más característicos de Venecia, el campanile de San Marcos, es una torre de ladrillo con sólo toques de mármol blanco (se derrumbó por cierto en 1902 y fue reconstruido y terminado en 1912). Pero en el caso dei Frari no se trataba de una preferencia sino de una consecuencia: es una iglesia franciscana (terminada en 1338) que debe seguir las prescripciones sobre modestia y pobreza de la orden, (Digresiones 14) por lo cual las superficies de ladrillo están completamente expuestas, sobriedad que le confiere una figuración especial entre los templos venecianos. Lo mismo ocurre con Santa María en Aracoeli en la colina capitolina de Roma que me produjo parecida sorpresa, acentuada por el hecho de estar entre el horrible monumento a Vittorio Emanuelle y los edificios de la Plaza del Capitolio de Miguel Ángel. Santa María en Aracoeli es igualmente de origen franciscano. Su fachada principal es realmente singular: una superficie única de ladrillo que remata en su parte superior de modo inusitado, con apenas cuatro perforaciones y el simplísimo, muy hermoso y proporcionalmente minúsculo arco que señala el acceso. Al verla al lado del exabrupto fascista (prueba tajante de lo que dije más arriba sobre la permanencia pese a todo) uno agradece que los argumentos ético-religiosos la hayan mantenido a salvo de la obsesión decorativa.

Santa Maria dei Frari en Venecia.

Santa María dei Frari. El Altar y la Asunción de Tiziano.

El Campanile de la Catedral de San Marcos, surge de la Plaza y la niebla.

Ruinas del Campanile. Foto de 1907.

Santa Maria de Aracoeli. Foto de 2010.

A la derecha el Foro Romano, en blanco la torta de Mussolini, abajo la Plaza del Capitolio de Miguel Ángel. Santa María en Aracoeli está entre la Plaza y la torta, comprimida por ésta última

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Próximas digresiones nos llevarán a otros ejemplos del ladrillo italiano, por ahora termino con una observación que se hace evidente en cualquier examen del patrimonio arquitectónico de Italia. Me refiero al extendidísimo uso del revoque de la mampostería como acabado final. Porque fuera de la obsesión por el mármol o la tradición del ladrillo, esta última en realidad ecuménica, universal, intrínseca a la construcción, como lo es la piedra, está el modo italiano que mencioné muy al principio de estos textos, (¿o será mejor decir el modo mediterráneo?), la técnica de terminar las superficies de los muros –la finitio de Alberti– con una mezcla de distintos agregados típicos (cal, arena, polvo de mármol para la condición impermeable), enriquecida con el uso de pigmentos minerales de color ocre o rojizo en la mezcla. Un tipo de acabado cuyo color se convirtió en distintivo (se habla del color romano) y resiste muy bien a los agentes atmosféricos quedando su apariencia poco afectada por el paso del tiempo. Se extendió por toda la península. Todas las villas de Palladio tienen esa terminación, en su caso de color ocre claro, lo cual hace suponer que era el pigmento más abundante en la región veneciana.

El color romano en los muros de Bramante, en el Vaticano. Foto de 2010.

Villa Rotonda de Andrea Palladio con sus muros revocados.