DIGRESIONES (37)

Oscar Tenreiro

No puedo dejar de mencionar aquí, luego de hablar de la ventilación cruzada como de obligatoria consideración en nuestra arquitectura, el interés especial que tuve durante mi estancia en Francia con una beca de mi universidad, en un libro del ingeniero francés Jacques Dreyfus (titulado Le Confort dan L’habitat en pays tropical – Ediciones Eyrolles, París 1960) quien le había dado al grupo del cual yo formaba parte una conferencia en la cual desarrolló esquemáticamente el tema del título (El Confort de la vivienda en país tropical). Compré el libro y traté de seguirlo pese a sus detalles técnicos, y aparte de todas las cosas que aprendí (alguna de las cuales me recordaron los criterios que nos expuso también en una conferencia en nuestra Facultad cuando aún yo era estudiante el arquitecto brasileño Rino Levi (https://pt.wikipedia.org/wiki/Rino_Levi) quien era un moderno extremadamente interesado en el tema climático. Me interesó especialmente un capítulo que se extendía acerca de la conveniencia de la ventilación a través de estrechas ventanas verticales de piso a techo cuya efectividad elogiaba en relación al movimiento de las masas de aire dentro de los espacios internos. Constituían la legitimación técnica un tanto inesperada del aérateur vertical de Le Corbusier, artificio que él incluía en su propuesta del pan de verre ondulatoire que se convirtió en parte esencial de su lenguaje tardío y que suscitaba en mí un interés muy especial que no tardé en incluir en mis primeras experiencias como arquitecto muy joven y específicamente en mi propia casa, en la cual he experimentado su excepcional eficiencia como recurso a la vez funcional y –diríamos– gramatical. Un ejemplo por cierto de que lo imitatorio (actué imitando) es y siempre ha sido un medio de aprendizaje, sobre todo cuando se trata de elementos de carácter técnico de utilidad concreta. La imitación sería parte de una evolución y puede producir un relanzamiento (Ortega) como reinterpretación.

Los aireadores verticales en mi casa intercalados –amarillo y rojo– en una reinterpretación del “pan de verre ondulatoire”(1966)

Aireadores verticales como parte de la ventana en la casa de mi segunda hija (2005)

Los aireadores verticales en la casa de uno mis hijos (2016)

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Podemos intentar ahora, como juego, estímulo o ejercicio reflexivo, hacer un esfuerzo análogo al que hizo el Corbusier de los Cinco Puntos para una nueva arquitectura en 1926-27, los cuales resumo: 1. Los pilotes (construir sobre columnas independizándose del suelo y formando un esqueleto estructural); 2. El Techo Jardín; 3. La Planta Libre (independizar los recintos internos de la estructura); 4. La Ventana Horizontal; 5. La Fachada Libre (al separar las columnas de la fachada, retirándolas hacia el interior del edificio, las aberturas pueden seguir cualquier diseño).

Hago énfasis en que todos son de carácter técnico –­lo he hecho notar otras veces– con excepción de la Planta Libre. En efecto, ni la Ventana Horizontal, el Techo Jardín, la Fachada Libre o Los Pilotes requieren una interpretación. La Planta Libre en cambio (que puede verse como el capítulo inicial de la fluidez espacial típicamente moderna que discutí en Digresiones 35) se entiende como un deseo de evitar que los espacios internos se delimiten siguiendo la estructura o dependiendo de ella, pero ese deseo está afectado por particularidades (dimensiones generales de la planta, los usos, las necesidades) que lo regulan o restringen a veces drásticamente haciendo relativa –sujeta a controversia– la deseada liberación. Esa relatividad le da carácter de concepto, ya no podemos en ese caso hablar de un recurso técnico. Pero si es verdad que los otros cuatro puntos no requieren interpretación, hay dos de ellos –la ventana horizontal y los pilotes– que son excesivamente precisos y hasta dogmáticos lo cual llevó a su repetición en términos que pueden efectivamente ser llamados estilísticos, uno de los argumentos para que críticos e historiadores, especialmente del mundo anglosajón, hablaran del Estilo Internacional.  Los Pilotes son de aplicación problemática por razones económicas o de uso, pero la ventana horizontal se generalizó hasta extremos casi empalagosos por todo el mundo, quedando entonces como verdaderos recursos técnicos de aplicación completamente abierta al alcance de cualquiera, hoy en día en plena vigencia –como opción y no necesariamente como obligación– la Fachada Libre y el Techo Jardín. Con lo cual queda dicho que esas herencias originadas en las preocupaciones de los inicios del Movimiento Moderno, sumadas a otras que se han incorporado al repertorio técnico de la arquitectura a lo largo de las décadas siguientes hasta hoy no han perdido su razón de ser y sería erróneo considerarlos rasgos de un estilo. La modernidad no engendró un estilo, inició un desarrollo. Lo Moderno nunca pretendió ser un estilo, fue un origen.  Bastantes veces lo dijeron explícitamente, o lo sugirieron, los Maestros.

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 El esfuerzo análogo sería la enumeración de algunos Puntos para una arquitectura en el mundo tropical, producto de todas las consideraciones que vienen acompañando el proceso iniciado al irrumpir en nuestro espacio cultural los cambios que desde los países centrales se introdujeron en el discurso sobre arquitectura, algunas de las cuales he examinado en las reflexiones precedentes. Repito que hacerlo tiene algo de juego o de ejercicio retórico porque está muy lejos de nuestra intención convertirlos en mandamientos ideológicos.

Son cuatro los más evidentes:

  1. La provisión de espacios intermedios.
  2. La búsqueda de la sombra.
  3. La orientación como control de la insolación.
  4. La ventilación cruzada.

De ellos, el tercero es sin duda de aplicación universal, pero habría que hacer la salvedad, ya mencionada antes, de que la confianza ante la capacidad que los medios técnicos y particularmente la climatización tienen en la creación artificial de niveles adecuados de confort térmico, han relegado a un segundo término la cuestión de la orientación, desconociéndose la importancia de elementales criterios de ahorro energético. No cabe duda por otra parte que ha prosperado un deseo de liberarse de las imposiciones propias de principios físicos generalizables. Hay, por decirlo así, un desdén respecto al rigor impuesto por decisiones básicas que responden a la influencia del medio natural: el discurso sobre razones y motivos de las decisiones de diseño se relega frente a los impulsos puramente formales o artísticos. Muy atrás han quedado los tiempos en los cuales, por ejemplo, las consideraciones climáticas y de control de la luz natural –particularmente la reducción del glare o resplandor– de Luis Kahn en su proyecto nunca construido para el Consulado de los Estados Unidos en Angola (1961) se conocieron y se debatió sobre ellas en los medios arquitectónicos de todo el mundo con repercusión muy especial, de la cual fui testigo, en Jesús Tenreiro quien aplicó algunos de los principios en el diseño de las aberturas de la Casa Palacios-Tenreiro de 1963, Caracas, y en el Edificio Sede del Concejo Municipal de Barquisimeto; ejemplo que seguí después por mi parte en mi proyecto no construido de la Sede del Banco del Libro en el Parque del Este, Caracas.

Corte esquemático del proyecto (1961) de Luis Kahn para el edificio del Consulado de Estados Unidos en Luanda, Angola, donde se ve el techo solar, superficie permeable que arroja sombra sobre el techo real. Una propuesta cuyo diseño suscitó un enorme interés. Además se aprecia el efecto de las pantallas que para lograr la protección del resplandor reciben luz solar también del lado interno.

Kahn en Luanda. Obsérvese el diseño del techo solar. Este dibujo se conoció por todo el mundo.

La Sede del Concejo Municipal del Distrito Iribarren en Barquisimeto, Venezuela proyecto (1966) de Jesús Tenreiro (1936-2007) reinterpreta los principios de Kahn respecto a la protección solar.Fue el resultado de un Concurso y es hoy edificio patrimonial.

Detalle de la maqueta de mi proyecto para el Edificio Sede del Banco del Libro (una Biblioteca modelo) de 1968, no construido. Puede hablarse aquí de una doble influencia: de Luis Kahn a través de la interpretación de Jesús Tenreiro

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He cuestionado las enumeraciones (Digresiones 34) y me dediqué a enumerar. Por lo cual aclaro que no estoy apuntando virtudes y aciertos de lo ya construido –a eso aludí en el texto anterior– ­sino requisitos que siempre se han conocido aunque no se mencionan, ocultos por el impacto de lo más aparente y seductor. Son además puramente técnicos, no sujetos a interpretación, muy simples, muy directos. Pero –se me puede decir– ¿tiene sentido recordar lo elemental, lo fundamental, lo que se da por aprendido desde los primeros años, en momentos en que la arquitectura es objeto de los mayores refinamientos, su mundo formal y tecnológico apuntando cada vez más fino, alta industria disfrazada de modestia? ¿No son consideraciones como las que hago señal de atraso, de estar en cierta manera fuera del juego? Sí, es verdad, sería mi respuesta, pero a veces volver al origen, como ya he dicho bastante que decía Gaudí, es lo original. Lo que apunta hacia lo verdadero entre nosotros, más que en la imitación de retóricas opulentas puede echar raíces renovadas en lo que es básico, en los fundamentos. En lo que está, por decirlo así, antes del proyecto o la construcción, lo que se lleva en los bolsillos para tenerlo siempre a la mano. Son además requisitos implícitos, contenidos en toda buena arquitectura aún sin ser fácilmente identificables. Forman, con seguridad, parte indiferenciada de la síntesis arquitectónica que admiramos como parte de nuestro patrimonio cultural, y al insistir en nombrarlos –repito que desde que nos abrimos a la arquitectura se hicieron presentes en la palabra– estamos volviendo a valores pedagógicos esenciales y sobre todo a lo que más específicamente nos concierne en esta parte del mundo. Dimensión, la pedagógica, que puede ser muy oportuna cuando constatamos las limitaciones del espacio cultural en el cual se mueven las inquietudes –me preocupa en especial el mundo estudiantil– en los últimos tiempos venezolanos.

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Es verdad por una parte que un país detenido como el nuestro a manos de una dirigencia embriagada, en el cual prácticamente ha dejado de existir todo debate en relación a aspiraciones culturales, asediado durante décadas por el simplismo de unos promotores de la arquitectura sin autor, demagogos oportunistas con ropaje radical, nos cierra a sus ciudadanos el acceso a un debate amplio sobre limitaciones y aspiraciones. Eso, aparte de que las condiciones reinantes hacen problemático actuar fuera de los círculos del privilegio. Y si estamos además convencidos de que la arquitectura es construcción; que el debate anterior (o posterior) a ella puede ser interesante pero no es germinación, concluimos en que aquí y ahora adquiere un sentido especial, esencial, orientar el discurso crítico hacia lo pedagógico, lo que permita replantear el camino a seguir, a corregir lo que se ha desviado. Es en cierto modo, exagerando y tal vez fantaseando, preparar el nacimiento de una realidad más fresca. A esta parálisis perversa debe seguir un renacer, esa sería la respuesta para quienes se pregunten acerca de la pertinencia de esta preocupación por el binomio edificio-medio natural en tiempos en los cuales pareciera haberse establecido un lenguaje universal que convirtió al sol, el aire y la lluvia en preocupaciones secundarias.

 

 

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DIGRESIONES (36)

Antes de continuar con lo que venía diciendo la semana pasada, que comenzó mencionando a la arquitecta chilena Glenda Kapstein (1939-2008) incluyo las fotos de su proyecto de la Casa de Retiro que me envió el colega brasileño Hugo Segawa. Segawa ha ejercido en su país la crítica de arquitectura afirmándose en su mundo, precisamente lo que defiendo. Le solicité las fotos y al mandármelas comenta que hacerlas conocer es como un homenaje a Glenda, lo cual en efecto es el sentido final de lo que he dicho sobre ella, siendo las fotos además un instrumento útil para ampliar nuestro conocimiento disciplinario, para entender mejor nuestra tarea, a partir de lo que nos dice con su obra y su palabra escrita, que quedó para hacernos pensar.

Van pues las fotos, todas de Hugo Segawa, a quien le agradezco que me permita hablar de Glenda mientras vemos los méritos indiscutibles de su obra.


Conocí a Glenda (aquí en la foto) en Santiago, años atrás, en una Bienal de la cual poco quiero acordarme. Luego de terminar conferencias y las demás cosas pude disfrutar de su compañia junto a un par de amigos, de su conversación pausada, de su modestia y de una cierta timidez que podía tal vez parecer desapego. Y era vida interior,  su obra lo muestra.

DIGRESIONES (36)

Oscar Tenreiro

El patio adquiere su pleno valor como recurso de control climático si su presencia en el edificio es parte esencial de la concepción arquitectónica. En otras palabras, el patio sólo es útil en términos medio-ambientales si a partir de él se definen las características del edificio. Porque como ocurre con todo elemento arquitectónico, con todo componente del edificio susceptible de ser aislado del conjunto (como sería el caso de la ventana, de la cubierta o de la estructura portante) hay muchos tipos de patio distintos del que hemos llamado recurso de control climático; existen tipos de patio que tienen sólo un carácter funcional, como los patios de servicio, los de ventilación, de expansión, de uso técnico, de separación, de captación de luz. Son patios funcionales que poco influyen en la fisonomía del edificio. Argumentos y consideraciones que nos llevan a concluir que el patio que nos interesa a propósito de este discurso es, por igual, recurso climático y componente tipológico.

Es evidente que hoy –a diferencia de los siglos anteriores desde el primer tercio del siglo veinte– utilizamos la tipología del patio con mucho menos frecuencia de lo que sería natural en atención a nuestra herencia cultural. Una de las razones para ello es la mínima importancia, si alguna, que el patio tiene en la arquitectura de los países templados, lo cual como hemos venido comentando, moldea fuertemente nuestras preferencias. Y ha tenido  una responsabilidad definitiva en ese olvido el rechazo a lo tipológico que fue característico del Movimiento Moderno, porque el uso de los tipos como génesis del edificio se asociaba– con mucha razón si bien una razón superficial– a una tradición Beaux Arts que debía ser superada y que, ya lo hemos dicho, fue rescatada desde los setenta del siglo veinte por el debate posmodernista.

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Ese rechazo a la tradición convertido en desdén al pasado echó raíces fuertes en la muy frágil Venezuela (también por supuesto en el resto del mundo pero matizada y controlada en las países de más fuertes tradiciones), lo cual ha sido señalado una y otra vez por nuestros más importantes arquitectos. Villanueva, por ejemplo, lo dice así en su prólogo a la re-edición de su libro (de 1960) Caracas en Tres Tiempos, publicado originalmente en 1950: En principio, esta obra es un testimonio de reconocimiento de la permanencia de los principios y normas que prevalecieron en las edificaciones Coloniales; un Mea Culpa colectivo de haber menospreciado el legado de nuestros antepasados, puesto que voluntaria o involuntariamente por nuestro descuido y abandono, se ha consumado la destrucción de la mayoría de esas edificaciones, pocas las que nos quedan y raras las que han sido restauradas o conservadas debidamente. Queja que Villanueva orienta hacia la conservación y la restauración del patrimonio pero que también podemos vincularlo con la ausencia de reinterpretaciones de los recursos utilizados en la arquitectura histórica. Recursos que el mismo Villanueva identificó en su bien conocido dibujo –que aquí reproducimos–  incluido en la edición original de Caracas en Tres Tiempos e insertado por él de nuevo en el libro sobre su obra con texto de Sibyl Moholy- Nagy que publicó en 1964 de donde lo tomé para mostrarlo aquí:

En su dibujo, incluido por Marjorie Suárez en su trabajo que comenté la semana pasada, sencillo y muy expresivo –Villanueva se expresaba dibujando con gran soltura– señala varios elementos protectores de la incidencia solar (el alero, la celosía y la romanilla) y tres tipos de espacios-lugares de sombra (el balcón, el corredor-patio y el corredor abierto) que son en realidad, como bien lo señala Suárez, espacios intermedios, distinción que él no hace porque en ese momento, como hemos dicho, el concepto no se había formulado. Sin embargo Villanueva identifica los rasgos de una fisonomía que se muestra con claridad en la arquitectura que heredamos y seguirán presentes en múltiples formas en la arquitectura de hoy y de siempre (porque los rasgos son propiedades distintivas de tipo general que se manifiestan en formas que son de carácter individual), diseñados en cada caso con arreglo a decisiones del arquitecto o del constructor. Y Villanueva iba a interpretar entonces esos rasgos, tal como lo harían otros arquitectos de su generación y la que siguió, proponiendo formas propias de su arquitectura que son para nosotros referencias que se suman a tantas otras, resultado del esfuerzo de construir aquí, en esta tierra, en estas circunstancias.

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El espacio intermedio entre muchas de sus funciones tiene la de aportar sombra, y la sombra es una respuesta directa a la agresión solar, término que me lleva a pensar de inmediato en el epígrafe del capítulo acerca de la luz natural que incluí en la publicación que salió en 1985 sobre nuestro proyecto para la Galería de Arte Nacional de Caracas (GAN Proyecto Nueva Sede Galería de Arte Nacional Caracas, Pág 44).

Publicación de nuestro proyecto para la Galería de Arte Nacional de Caracas, el cual  sufrió el destino típico de la mezquindad y el oportunismo en nuestro país

Sol, ¿qué quieres de mí? –es éste el epígrafenos narra Le Corbusier que se dijo a sí mismo cuando llegó a La India con el encargo de realizar Chandigarh. Responder al sol hiriente y reinante propio del clima de extremos de esa parte del mundo le pareció la clave de la tarea que tenía frente a él, lo cual deja clara cual era su actitud: no pretendía dejar la huella de su arte, de su estilo personal, su marca de fábrica, tal como proceden hoy buena parte de los arquitectos-estrella, lo que le importaba por sobre todo era responder a la llamada de un medio natural formada a partir de su escritura y gramática personales pero dirigida de modo muy importante a darle respuesta como arquitecto a esa presencia solar difícil, proponer una arquitectura consciente de ese diálogo problemático. Y lo logró. Los edificios del Capitolio de Chandigarh son vistos hoy como nacidos de ese lugar del mundo, y por extensión –esa es la virtud de la gran arquitectura– también se han convertido en parte del patrimonio cultural de La India.

De esa respetuosa relación con lo natural Corbusier dejó múltiples testimonios escritos similares a éste que tomo del trabajo Le Corbusier en Ahmedabad de Luis Guillermo Hernández Vásquez, tesis doctoral presentada en 2015 en la ETSAB de Barcelona (figura en la pág. 13 de la edición en pdf, obtenida de Internet) y es del libro de 1946 Manière de penser l’urbanisme  (Editions de la’Architecture d’Aujourd’hui 1946-85). Dice así:

Un sitio o un paisaje están hechos de vegetación inmediata, de extensiones lisas y rugosas, de horizontes lejanos y cercanos. El clima deja ahí su huella y dicta lo que será apto para subsistir y desarrollarse. Su presencia se sentirá tanto en lo que rodea el volumen construido, como en las razones que en buena parte determinaron su forma. Como siempre, bajo las órdenes del sol (subrayado nuestro) reinará la unidad entre las leyes naturales y el espíritu de las empresas humanas”

Su marcada conciencia acerca de la importancia esencial del control solar, ese hablar poético con el sol, alimentan el vocabulario formal de Corbu, enseñanza esencial que contrasta con la búsqueda formal artística que propone la arbitrariedad como tentación puesta de moda hoy por la búsqueda de la novedad. Nos enseña mucho que con esa idea fija de responder al medio unida a su constante exploración –técnica– de las posibilidades del concreto armado, Corbu haya llegado de una manera casi natural a la invención del brisse soleil o quiebrasol, recurso que, a partir de sus experiencias pioneras, produjo infinidad de versiones que marcaron buena parte de la arquitectura de la segunda mitad del siglo veinte. Y el quiebrasol no es más que una evolución del alero tradicional al cual se integra la protección vertical, indispensable en ciertas latitudes para lograr sombra total en la ventana, combinación que se independiza del edificio como un entramado que se hace fachada arrojando sombra sobre las superficies de ventanas, paredes y aberturas al exterior. Viene a ser un antecesor claro –genealogía que se desconoce, oculta en la maraña de la teoría– con lo que hoy llamamos piel protectora, recurso técnico y formal  que ha llegado a convertirse en característico de la obra de muchos de los arquitectos del éxito gracias a los nuevos materiales metálicos y a los cristales de alta tecnología.

Corbusier pues, partiendo de una necesidad creó un recurso con importantes repercusiones formales de especial importancia –eso se ha hecho notar con frecuencia– no solo en los países de estaciones sino en nuestro mundo del calor. Sin que dejemos de hacer notar aquí algo que mencionó el Arq. indio Charles Correa (utilizó el patio en su obra) en una entrevista de hace algunos años al decir que el problema principal del quiebrasol de concreto era que al cumplir el papel de parasol también se calienta, debido a su masa al ocultarse el sol se enfría lentamente, y puede convertirse en fuente indeseable de calor por radiación en las tardes y primeras horas de la noche. Lo cual abre la puerta a la invención de nuevas propuestas sustituyendo el concreto por otros materiales metálicos.

Casa de los Hilanderos en Ahmedabad, India, 1954

Casa Shodhan de Le Corbusier, 1956, La sombra y el vacío-ventilación son los protagonistas: necesidad y forma. Fotografía tomada del libro de Yukio Futagawa.

Le Corbusier, la Asamblea de Chandigarh. 1953-54, Fotografía tomada del libro de Yukio Futagawa.

Le Corbusier, el Carpenter Center de Harvard , de 1963. Foto personal.

El patio en Charles Correa-Museo Nacional de Artesanía (1975-1990).

Fumihiko Maki, Laboratorio de Medios de MIT (2009), a unas pocas cuadras del Carpenter Center. La piel metálica como protección. Aceros de alta tecnología (la tendencia actual en los países ricos). Foto personal.

Fumihiko Maki, laboratorio de Medios de MIT (2009). La piel protectora desde el interior. Foto personal.

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De mis tiempos de estudiante conservo dos frases constantemente utilizadas por nuestros profesores cuando, durante lo que llamábamos correcciones, nos hacían comentarios sobre lo que habíamos hecho; una de ellas es ¿Donde está el Norte? la otra ¿Hay ventilación cruzada? preguntas que se  hicieron típicas de cualquier crítica a nuestro trabajo o el de otros (observábamos siempre las sesiones finales de los cursos superiores) sobre todo cuando el que tomaba la palabra era Carlos Raúl Villanueva, porque en él ambas cuestiones, la orientación y la ventilación eran preocupaciones permanentes. Y sin duda el alma intelectual de esa Escuela de mi tiempo era Villanueva; sus certidumbres y convicciones dictaban las pautas de lo que se exigía, situación que cambió cuando la Escuela creció y quiso hacerse más actualizada. En él y los demás profesores esas preguntas revelaban una preocupación esencial por responder a nuestro medio natural, parte importante, es preciso recordarlo para superar prejuicios artificiales, de los postulados característicos de la modernidad (de los CIAM por ejemplo, derivaciones clarísimas de las obsesiones de Le Corbusier con el sol) marca indeleble en las características de la arquitectura de entonces. Una preocupación que de ningún modo ha desaparecido pero que se maneja con menos preocupación en los países templados donde prevalecen recursos tecnológicos que permiten ver la orientación de modo menos apremiante. Despreocupación que no debía ser la nuestra pero que adoptamos olvidando asuntos esenciales a consecuencia de la permanente actitud imitatoria seguidora de pautas –o la ausencia de ellas– que no nos conciernen.

En un país cuyo territorio está entre los 0 y los 12 grados de latitud Norte (la de Caracas es 10, 2 grados) plena zona tropical, la ubicación respecto al norte revela de modo inmediato las condiciones de insolación: el Oeste expone al muy agresivo sol de la tarde, el Este un poco más llevadero pero también problemático en las horas tempranas, el Norte muy protegido del sol directo y el Sur un tanto menos favorable. Condiciones que en ese contexto (plenamente moderno, insistimos) que ponía la cuestión climática en primer plano, la orientación debía ser un punto de partida, que hoy, cuando lo evocamos y reconocemos, por formar parte tan insistente de lo que se nos decía, hasta cierto punto lo llevamos grabado en la conciencia al contrario de lo que ocurre hoy cuando Sketchup-Vray parecieran orientar los afanes estudiantiles y buena parte de los profesorales.

La segunda pregunta era también consecuencia de la constante presencia de lo climático en la visión de la arquitectura que se quería estimular entre quienes comenzábamos. Una preocupación que también podía verse, en la Venezuela de mediados de los cincuenta del siglo pasado, como un deseo por parte de los arquitectos como profesión nueva en el país (he dicho otras veces que en esos años en Venezuela había escasamente medio centenar de arquitectos activos, dos o tres docenas salidos de nuestra Escuela) por hacer notar que tomaban en cuenta asuntos que para nada interesaban a los ingenieros/constructores de entonces, dueños y señores de la industria de esos tiempos y aún hoy dominadores –demasiado codiciosos a  costa de cosas esenciales entre las cuales el confort térmico– de la actividad constructiva de nuestro país, y entre ellos uno como el de la ventilación, esencial requisito de una arquitectura que responde a nuestro medio natural. Pero exigir la ventilación cruzada también puede verse como resultado de una actitud típicamente moderna, hoy relegada por la extensión del uso de aire acondicionado (si quiero ventilar y a la vez debo poder cerrar herméticamente, necesito conexiones con el exterior controlables –puertas ventanas, ventanas– que son costosas) el cual se convierte en un recurso para superar las fallas de la arquitectura a costa del uso excesivo de energía demasiado barata, un pecado mortal típicamente venezolano. Pecado que de tanto cometerse ha terminado por crear tradiciones y hábitos que permiten la construcción de una arquitectura energéticamente irresponsable que en una ciudad como Caracas se ha hecho habitual, para no hablar del resto del país. Situación agravada por el afán imitatorio que prescribe el uso de un muro cortina aparentemente similar al de los países industrializados pero de prestaciones mucho menos exigentes, sin ninguna cualidad reguladora.

 

DIGRESIONES (35)

Oscar Tenreiro

(El texto que sigue y los que aparecerán en las entradas de las próximas dos semanas, continúan las reflexiones que en cierta manera resumí en las DIGRESIONES (34). Los veo como una suerte de cierre de una etapa que ha tomado forma durante varios años. Y el Blog irá en lo sucesivo por un camino nuevo de cuyas características informaré oportunamente a quienes esto leen )

Hace ya algunos años la fallecida arquitecta chilena Glenda Kapstein (1939-2008) le dio nombre –y reflexionó sobre él en un libro– a ese componente característico del patrimonio edificado de tierras del trópico que es el espacio techado o protegido del sol por enramadas o pérgolas y permite estar a la vez dentro y fuera de la vivienda, o del edificio. El nombre que le dio, en términos genéricos característicos, fue el de espacios intermedios, bautizo que permitió agrupar, por decirlo así, en una familia bien identificada, los elementos arquitectónicos típicos de climas temperados, sin extremos que obliguen a estar dentro, que han estado presentes desde siempre en la arquitectura: el balcón, la terraza, la enramada, el corredor. Se insertó así este concepto, como una categoría podría decirse, en la conciencia de los arquitectos que responden con sus propuestas a un medio natural en el cual esa frontera entre exterior e interior es plenamente habitable e indispensable, inserción que fue el mérito singular de Kapstein y ubica, o debería ubicar su trabajo y ese aspecto de su legado intelectual, en el debate sobre arquitectura de nuestro lado del mundo.

Es bueno aclarar que la referencia a ese tipo de espacios, tanto en el discurso como en su inclusión en la mejor arquitectura producida en estas tierras, estaba ya en el ambiente arquitectónico, pero con el bautizo de Kapstein ocurrió lo que tantas veces ha ocurrido en el mundo del pensamiento, que al establecerse un nombre (digo establecer porque el nombre ya se había pronunciado de modo ocasional y volátil) se produce una especie de despertar de la conciencia –sale definitivamente del inconsciente general– y se coloca de modo preciso como argumento; en este caso en todo intento de examinar lo más característico de la arquitectura tropical.

El espacio intermedio, repetimos, es un espacio protegido del rigor solar, lugar de sombra, expuesto a la brisa y a las variaciones del clima y la vez libre de los elementos arquitectónicos que delimitan todo espacio interno. El objetivo ostensible de Kapstein en su libro “Espacio Intermedios: respuesta arquitectónica al medio ambiente” (1988), objetivo que fue rebasado por su papel como instrumento de ese salto a la conciencia que recién mencionamos, era estudiar los espacios intermedios como característicos de la arquitectura del Norte chileno, cuya principal ciudad, Antofagasta (en cuya Facultad de Arquitectura fue profesora Kapstein), roza el Trópico de Capricornio. (Porque no está demás recalcar que parte importante del norte de Chile está en el trópico, un hecho que olvidan generalmente los chilenos al adoptar una visión peyorativa de lo tropical que pasa por alto el llamado hacia la diversidad de respuestas al medio y en consecuencia a lo constitutivo de su cultura, de un país que tiene 4300 kilómetros de largo sin considerar la Antártida, transitando así de Sur a Norte todas las latitudes).

Glenda Kapstein-Edición original de su libro en 1988.

Glenda Kapstein.-Casa de Retiro-Antofagasta (1991)

Glenda Kapstein.-Casa de Retiro-Antofagasta (1991)-foto de Hugo Segawa

Glenda Kapstein, Jorge Araya, Pabellón Codelco, Exponor (1995)

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Hemos dicho muchas veces, que el debate posmodernista que estuvo tan cargado de prejuicios anti-modernos tuvo como una de sus consecuencias positivas la re-valoración de algunos aspectos de la tradición Beaux-Arts.  Uno de ellos es el uso de las tipologías en lo que se llamaba el partido (le parti en francés), la idea básica organizativa del edificio, a partir de un tipo arquitectónico venido de la historia menos reciente. En nuestro mundo tropical una de estas referencias tipológicas fue la del patio. Si bien en mi caso personal no estaba demasiado consciente al elaborar el diseño de mi casa tan allá como 1965, de que estaba en verdad definiendo un patio en el sentido tipológico, la utilicé. Porque la casa puede decirse que nace de un patio que en este caso es sui-generis porque en lugar ser el centro de la edificación es su preámbulo receptor de los pasos perdidos de acceso a la vivienda, abierto espacialmente en todas direcciones, lugar de vínculo con el paisaje, y centro de actividad familiar al aire libre.

El patio de mi casa en 1966. Antes de su transformación 25 años después, era preámbulo y conexión con el paisaje. Las pérgolas esperan ser cubiertas de vegetación.

El mismo patio unos años después ya la vegetación comenzando a actuar

El espacio intermedio en mi propia casa (1966-2016) se abre hacia el patio, hoy cerrado, antes preámbulo al acceso y conexión con el paisaje (foto de hace tres días)

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Espacio intermedio, patio, sombra.

Años después estuve más consciente de que el patio tradicional, centro del edificio, abierto a él y hacia el cielo, y rodeado total o parcialmente de paramentos opacos, transparentes o semitransparentes, era una tipología digna de ser tomada como punto de partida.

El patio a través de celosías de madera protectoras de la privacidad. Casa Furió , proyecto nuestro de 1985.

Fragmento del patio central en la casa Furió 4 o ¨”Casa Azul”. Proyecto nuestro de 1985.

Así que el patio ha sido para mí en primer término el componente fundamental de un tipo arquitectónico. También ha sido, como lo es para cualquier arquitecto en esta parte del mundo, un elemento característico de nuestro mundo meridional –patio romano, patio islámico, patio ibérico– herencia que hemos recibido de los siglos anteriores. Pero en estos días, luego de una lectura que me ha ocupado a raíz de las ideas que aquí voy hilando, entiendo al patio como una versión del espacio intermedio. Al decir una lectura estoy hablando del trabajo “Los espacios intermedios como tema y estrategia de proyecto en la arquitectura moderna” que presentó en diciembre de 2103 la colega venezolana Marjorie Suárez como culminación de la Maestría de Diseño Arquitectónico de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela con tutoría de Azier Calvo Alvizu, al cual tuve acceso por Internet. Allí de modo muy claro Suárez identifica al patio como espacio intermedio, esfuerzo taxonómico que nos ayuda a entender mejor este elemento arquitectónico, no ya sólo en términos tipológicos más bien neutrales y aplicables independientemente de lugar y circunstancias, sino como herramienta, probada en la historia y en innumerables soluciones arquitectónicas propias de nuestras latitudes, que está a nuestro alcance como recurso de control climático. El patio pues nos habla del medio natural, modo de entenderlo que enriquece nuestra visión de arquitectos.

Marjorie Suárez-Esquemas de patios. ilustración Incluida en su Tesis de Maestrìa (2013).

Marjorie Suárez-Secuencia de imágenes correspondientes a su Proyecto-Síntesis, incluida en su Tesis de Maestrìa (2013).

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El trabajo de Suárez, como su título lo da a entender, está orientado a señalar cómo se muestra el espacio intermedio en la arquitectura moderna. Además de ocuparse de las distintas formas que éste adopta, como el balcón, la terraza, el patio que ya mencioné, todos elementos precisos que podemos llamar de orden técnico-constructivo, explora una manera de entenderlo que se puede llamar conceptual porque escapa a la precisión –se hace, podemos decir, interpretativa– y se resuelve como concepto.  Me refiero a la fluidez espacial entre interior y exterior, concepto que formó parte importante de los esfuerzos modernos de renovación del lenguaje arquitectónico, el cual discute Suárez al analizar arquitecturas de algunos de los arquitectos-héroes de la modernidad, antes de sumar, al final de su trabajo un interesante ejercicio personal, en un lugar y programa inventado al efecto.

Su esfuerzo descriptivo e interpretativo viene a ser muy útil, y sólo tomo una cierta distancia respecto a su deseo de aplicar la noción hacia lo puramente conceptual al vincularlo a lo que recién he llamado fluidez espacial, la búsqueda mediante recursos de diseño y organización de la planta de una continuidad entre espacio interno y externo, una relación fluida que trata de fusionar ambos ámbitos con mínimas interrupciones, y si las hay (siempre deberá haberlas) utilizar para ello paramentos de vidrio y una intencional transparencia que permite desde dentro integrar, visualmente al menos, el paisaje inmediato.

Esa intención, repito, tiene el problema de convertir la idea de espacio intermedio en un concepto, y un concepto arquitectónico deja espacio para que su  concreción en el diseño –en la forma arquitectónica final– esté implícita, sea arduo identificarla, escapa a la precisión y sólo puede mostrarse o interpretarse. Al llamar espacio intermedio a la intención manifiesta de muchos arquitectos modernos de buscar la fluidez espacial que acabo de intentar definir (presente como ya dije, de modo tan persistente en el Wright de la madurez, en Mies, en Niemeyer, en Corbusier y tantos otros de los significativos como Jacobsen, Neutra, Villanueva) se corre el riesgo de relativizar su presencia en  la construcción. Como concepto que es, no puede identificarse aisladamente, no toma forma concreta, sólo puede sugerirse –no puede decirse ésta es la fluidez espacial– y por lo tanto carece de materialidad como elemento regulatorio de la relación con el medio natural, lo cual me parece fue el enfoque esencial de Kapstein y el mismo que orienta estas líneas.

No obstante, el texto de Suárez y la amplitud de su interés sirve de complemento a mi visión más restringida, motivada por la intención de ver al espacio intermedio ­–en la arquitectura de nuestra zona del mundo– como elemento identificable en el edificio, eslabón entre exterior e interior. El espacio intermedio no sería una opción estética u organizativa sino herramienta (o elemento) que es de presencia obligada en la (buena) arquitectura del calor, de la humedad y de la lluvia.