DIGRESIONES (18)

(Brunelleschi)

Oscar Tenreiro

Es de sentido común suponer que el cambio de los puntos de vista colectivos en un tiempo cualquiera se produce en forma progresiva y tiene orígenes muy variados. Van sumándose eventos, van apareciendo casos, surgen diversos portavoces y de cuando en cuando despunta una persona de genio capaz de hacer, aún no estando totalmente en sintonía con el espíritu de los tiempos, un aporte extraordinario. Son esas personalidades bisagra que conectan etapas distintas e incluso contradictorias, dotadas de condiciones singulares, visionarios capaces de saltar por encima de las convenciones del momento e ir hacia lo heredado sin prejuicios, aportando síntesis nuevas. Uno de ellos fue Brunelleschi (1377-1446) hombre de una ciudad, Florencia, que le facilitó los medios que lo vinculan al enriquecimiento de la cultura occidental. Junto con Alberti, de quien fue amigo, destaca como una de las personalidades claves de los albores del Renacimiento. Figura entre sus legados, compartido con Alberti, la sistematización y ordenamiento de las reglas de la perspectiva, labor que iba a dejar una huella definitiva en la pintura del tiempo que le tocó vivir y los siglos posteriores. Pero ha llegado a una muy brillante posteridad sobre todo atado a la construcción de la cúpula de la catedral de Florencia, el Duomo de Santa María de las Flores; así llegó a mí y a mis compañeros de estudio.

Retrato de Brunelleschi por Masaccio

Santa María de las Flores desde el Palazzo Vecchio

(todas las fotos son de Internet salvo las que indican fecha, que son personales)

Como es bastante conocido y últimamente la televisión lo divulga masivamente en la mediocre serie italo-americana Los Medici, las obras de la catedral, comenzadas en 1296 bajo la dirección de Arnolfo di Cambio (quien moriría en 1302) arropando el volumen de la vieja iglesia de Santa Reparata con el propósito de construir la más grande iglesia de la cristiandad, estaban detenidas porque no se había encontrado quien pudiese encargarse de la cúpula de base octogonal prevista para el crucero. Había participado en ellas Giotto en 1334 asistido por Andrea Pisano y Franceso Talenti, quienes adelantaron el campanario hasta la muerte de Giotto en 1337. Fue Talenti quien propuso la enorme cúpula pero los trabajos se interrumpieron a causa de la peste negra en 1348. De allí en adelante se reanudaron intermitentemente con distintos maestros-constructores a cargo, Santa Reparata fue finalmente demolida en 1375 pero todavía en 1418, más de un siglo después de comenzar, la cúpula seguía sin ser construida, tal como ocurrió con la fachada principal que llegó sin terminarse hasta el siglo diecinueve. Y fue Brunelleschi quien aseguró a los gestores de la obra (el Gremio de los mercaderes de la lana) como ganador de un concurso al efecto, que él era capaz de asumir el reto. Se le encargó pues, junto a Lorenzo Ghiberti, que ejecutaba ya (triunfador en un concurso en el cual había participado Brunelleschi) las puertas de bronce del lado norte del Bautisterio de San Juan, junto a la catedral, el inicio de las obras (en 1420), las cuales luego de algunas diferencias entre ambos (Ghiberti había menospreciado las teorías de Brunelleschi lo cual obligó a este último a dejar los trabajos por un tiempo) quedaron únicamente en manos de Brunelleschi y se completaron en dieciséis años, en 1436.

Esquemas de la planta de Santa María de Las Flores y Santa Reparata

El Bautisterio de San Juan en foto de 1959

Mi esposa observa la “Puerta del Paraíso” de Ghiberti en 1962

Detalle de la puerta de Ghiberti (1959)

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Debo confesar en este punto que nunca tuve una admiración especial por este monumento. Entendía  la relevancia de la hazaña constructiva de Brunelleschi, que comento de seguidas, pero había muchas cosas que rechazaba. Por una parte el abigarramiento decorativo marmóreo de las fachadas era demasiado extraño a lo que admiraba de la arquitectura, y no estaba enterado de cuanto se debía a las intenciones originales y cuanto no; ahora lo sé mejor. Pero había muchas otras cosas y entre ellas ocupaba un lugar importante la sensación de corralón (uso aquí un modismo muy venezolano) que me producía el espacio interno, la misma sensación que me produjo después y me ha seguido produciendo cuando la he revisitado, San Pedro de Roma: el espacio se disuelve en todas direcciones, se pierde el sentido direccional tanto horizontal como verticalmente y lo que queda es el tamaño, no la intención. No puedo dejar de decir que tuve la misma impresión en la Basílica superior de Asís (no lo comenté al hablar de ella) y ahora creo darme cuenta de la razón: la distancia entre columnas en el sentido largo (el intercolumnio lo llaman los historiadores) es demasiado grande.

Es inmensa Santa María. Y la excesiva distancia entre columnas en el sentido largo, alejada (¿ambición “técnica”?) de la tradición gótica, no ayuda a las proporciones del espacio, que se pierde en todas direcciones.

Cuando es más corta, tal como ocurre en el románico y el gótico (creía que sobre todo francés…) las columnas se superponen entre ellas y crean una especie de pared virtual que nos dirige la mirada hacia un punto final, el altar, el lugar de la Eucaristía. La percepción del espacio es otra. Por qué es esa la situación, me parece una pregunta de difícil respuesta. Insisto en que la he atribuido a un modo italiano de construir, pero cuando hace muy pocos días el colega Luis Polito (de mi castigada Facultad) me envió las fotografías de la Catedral de San Nicola de Pellegrino en la ciudad de Trani, región de Puglia, en el tacón de la bota italiana, me quedé sobrecogido. Era un románico-gótico completamente distinto al del norte de Italia, desconocido para mí pero revelador de cosas muy importantes que trataré de comentar en una de las próximas Digresiones.

Sí, esto es románico italiano…pero del Sur (¿otra manera de ver el mundo?)

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Lo ocurrido con la cúpula nos remite a las dificultades técnicas, pero lo incompleto de la fachada a los imponderables que afectaban en tiempos de muchos cambios en el Poder a una obra de arquitectura tan ambiciosa. En este caso quedó terminada sólo una parte de ella, quedando el resto con el ladrillo de sus muros expuesto, como podemos ver en viejas fotografías (como una del fotógrafo Giacomo Brogi (1822-1881), que incluyo, hecha tal vez en torno a 1860) o incluso en una maqueta guardada en el Museo de la Obra del Duomo. Una situación que con toda seguridad era mucho más valiosa culturalmente, por su condición de vestigio auténtico abierto el poder de la imaginación permitiendo que el monumento mostrara su difícil historia sin pudor, que la terminación debida al espíritu imitativo y el mal gusto del siglo diecinueve italiano que impuso a los nobles muros el padecimiento eterno de convertirse en torta de bodas.

Foto de Giacomo Brogi (1822-1881), famoso fotógrafo italiano, no fechada, que muestra la fachada casi íntegramente en ladrillo.

Maqueta exhibida en el Museo de la Obra del Duomo que muestra la parte inferior de la fachada terminada. Esta maqueta contradice la foto de Brogi.

El abigarramiento decorativo del siglo 19 en la fachada principal. ¡Torta de bodas!

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No es poco mérito lo de haber concebido teóricamente (un miembro de su equipo: el grandísimo escultor Donatello) y luego dirigido, la construcción de una cúpula de ladrillo de esa magnitud (116.5 m. de alto hasta la linterna, 86.7 m. de altura interna, 45.5 metros de luz interna, tambor de 13 m. de altura, la sola linterna tiene 21 m. de altura y 6 m. de diámetro). Usó conocimientos venidos de tiempos góticos con múltiples innovaciones, entre las cuales la invención de maquinaria (cabrestantes y grúas que fueron incluso documentadas con dibujos descriptivos medio siglo después de su muerte por Leonardo da Vinci) diseño de andamios, y por supuesto la ingeniosísima forma de construirla, descomponiéndola en gajos correspondientes a cada uno de los lados de su planta octogonal, separados por nervaduras verticales (las principales), construidas en piedra, unidas entre sí por otras horizontales (las secundarias). de ladrillo, que soportan dos cúpulas, una interna (correspondiente con el nivel inferior de las nervaduras principales) y una externa que forma una superficie continua (condición indispensable para el manejo de la lluvia) por encima de las nervaduras secundarias, ocultándolas y dejando a la vista sólo las principales. Estas últimas corren desde la base al tope (la linterna) quedando expuestas, lo cual le da a la cúpula su carácter debido a su impresionante sección (a simple vista y deduciendo de las fotos, aprox. 3 metros de alto por cerca de 2 de ancho). Como las nervaduras principales siguen una trayectoria de arco apuntado (u ojival) muy pronunciado (herencia gótica) se logra reducir los esfuerzos horizontales en la base de la cúpula, (ya reducidos gracias a la vinculación horizontal que proveen las nervaduras secundarias, que cumplen el papel de anillos estabilizadores) y a la vez define una geometría que facilita la colocación del ladrillo en hiladas sucesivas, o en espina de pescado para mayor trabazón.

Cabrestante de tres velocidades de Brunelleschi. Dibujo de Leonardo da Vinci 1480.

Dibujo de la Cúpula por Cigoli

Sistema constructivo

Las nervaduras de la cúpula

Maqueta en madera de la cúpula del Duomo atribuida a Brunelleschi.

Detalle del espacio entre la cúpula interior y exterior, donde se aprecia una de las 24 nervaduras de sección variable dispuesta horizontalmente.

La cúpula en todo su esplendor. Las personas en la base de la linterna dan una idea de su impresionante tamaño

Obsérvese como sobresalen las nervaduras principales

La cúpula, el cuerpo de la nave, el campanile y una esquina del Bautisterio ¨juego de volúmenes bajo la luz…”

La apariencia final de la cúpula, grácil aún siendo de dimensiones excepcionales, con sus nervaduras principales cubiertas de mármol blanco contrastante con las tejas de arcilla, produce un efecto de particular hermosura, estableciendo un diálogo volumétrico único en la historia de la arquitectura con el campanario del Giotto, el cuerpo prismático de la nave y el volumen de base octogonal del Bautisterio (la construcción más antigua del conjunto, sus fundamentos datados en el siglo VI y consagrado en el siglo XI, en 1059, objeto de numerosas superposiciones decorativas en los siglos posteriores).

Esta vinculación entre técnica y forma final, en la cual son las exigencias constructivas las que abren el camino hacia la concreción formal del edificio, caracterizó el tiempo gótico. Brunelleschi se apoya en ella para una búsqueda estética nueva (la limpieza volumétrica externa de la cúpula), que se hace posible al eliminar la protección externa de la cúpula con un techo liviano impermeable, sobre armazón de madera, también tradicionalmente gótico, lo cual oculta la potencia expresiva del sistema constructivo. Es ese, se ha dicho con otras palabras, uno de los aspectos más significativos de la cúpula de Florencia.

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La voluntad expresiva del arquitecto está también presente junto a otras cosas importantes, en un pequeño edificio construido por Brunelleschi, dentro del jardín de la Basílica de la Santa Croce, siguiendo un encargo de 1429 de la poderosa familia florentina Pazzi, quedando su terminación en 1460, catorce años después de la muerte de Brunelleschi, en otras manos. Se trata de la Capilla Pazzi, una capilla mortuoria. Nunca la visité, la he logrado conocer mejor ahora, solo en imágenes, y no dudo en considerarla una muestra excepcional de la nueva actitud ante el edificio, la del arquitecto como diseñador además de constructor, como el responsable de decisiones de organización y realización dimensional, proporcional y espacial, que explican la complejidad de este pequeño evento arquitectónico en el cual cada ambiente tiene una condición que le es propia.

Capilla Pazzi al fondo, en los jardines de la Basílica de la Santa Cruz en Florencia. Construida entre 1441 y 1460.

Capilla Pazzi

Se entra a ella a través de un pórtico, el cual está techado por una bóveda de medio cañón dividida en dos en su eje central por una cúpula que señala el punto de acceso, a su vez destacado con un arco y una mayor luz entre las columnas que lo flanquean. De allí se pasa a un espacio que sería el de la asamblea frente al altar de planta rectangular dividida en un cuadrado (techado por una cúpula, en el eje central), y dos estrechos rectángulos, uno a cada lado (techados por una sección de bóveda de medio cañón, el altar colocado en un nicho que sigue el eje central, techado por una cúpula similar a la del pórtico. Es una sucesión sorprendentemente rica de condiciones espaciales (constructivas) para tratarse de un edificio de tan modestas dimensiones, tal vez deliberadamente compleja como buscando un juego de contrastes, lo cual revela lo que vengo diciendo: una voluntad de diseño por parte del arquitecto, determinada no sólo por las tradiciones de la construcción sino por un deseo de imponerle un orden al edificio, con premeditación; algo nuevo, sin precedentes. Que se recalca en la complejidad de la cúpula central sobre la asamblea, construida con nervaduras como el Domo de la catedral, entre las cuales van bovedillas de sección variable que captan la luz natural por su parte más ancha (lo que sería el tambor de la cúpula) y se disuelven en el punto central, donde se abre al cielo una linterna, particularidad, ésta de la sección variable, que la asemeja a un paraguas, nombre con el cual son conocidas ese tipo de cúpulas, nunca, o muy poco, usadas, supongo, antes de este ejemplo, lo cual subraya el conocimiento técnico y constructivo de Brunelleschi.

Pórtico de acceso a la Capilla Pazzi

Planta. Las zonas grises a ambos lados de la cúpula central de la asamblea son techadas con bóvedas de medio cañón.

Capilla Pazzi, interior.

Altar. Capilla Pazzi.

La cúpula de la Capilla Pazzi. Entre las nervaduras se desarrolla una bovedilla de sección variable.

Sección de la cúpula. Es posible apreciar el desarrollo de las bovedillas

El techo de la Asamblea. Se aprecian mejor las bovedillas entre nervaduras de la cúpula.

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Las otras manos que terminaron esta capilla fueron los responsables de las superposiciones ornamentales que después de la muerte de Brunelleschi en 1446 se sucedieron hasta que se consideró terminada la obra en 1460. He leído que por ejemplo la ornamentación de la cúpula del pórtico, hermosísima pieza en cerámica, se debe a Luca della Robbia (1400-1482), uno de los grandes; pero sea cual sea la autoridad artística de los que intervinieron, uno no deja de lamentar que en el pórtico haya tenido lugar una explosión ornamentalista (en la superficie de las bóvedas y sus arcos) que nos remite a un frenesí de superposición característicamente italiano, al cual bastante me he referido. Porque en el interior (la asamblea y el altar), hay una contención, una discreción que es obligatorio atribuirla a la voluntad personal de Brunelleschi. Allí reinan la luz y los valores espaciales y la ornamentación se revela sólo en lugares precisos con el cambio del tipo de mármoles; gris oscuro en las pilastras o las nervaduras, blanco en las paredes.

Cúpula del pórtico con ornamento de Luca della Robbia

Profusión ornamental en el pórtico. Ya Brunelleschi había muerto.

Y destaco finalmente un detalle que, debido a su carácter inusitado que podría verse como producto de algún tipo de improvisación, le da a este edificio una personalidad única: el techo que protege de la lluvia a las bóvedas y cúpula del pórtico de entrada: un simple techo de madera, cubierto de tejas, que crea una poderosa zona de sombra como coronamiento del pórtico, tan inusitado o inesperado que en las secciones dibujadas para representar el edificio es eliminado como si se tratase de una anomalía, la cual sin embargo ha pasado intacta a la fisonomía histórica del edificio, entrando por la puerta grande a la posteridad arquitectónica. Lo cual confirma que los accidentes, lo inesperado, lo que es producto de circunstancias fuera de control, tiene también valor, se integra a la totalidad en esa especie de conjunto coral que es una obra de arquitectura. Ha sido esa nuestra convicción íntima, lo hemos comentado aquí a propósito el Palacio Ducal veneciano; y tiene el rango de lección para quienes como nosotros los venezolanos tratamos de construir arquitectura contra toda clase de interferencias e imprevisiones, sociedades inmaduras gobernadas por prioridades circunstanciales, acomodaticias, con mínima tradición. (¿No está acaso, llena de esas cosas inesperadas la arquitectura de Villanueva? ¿Muchas resultados de imponderables, otras simplemente aceptadas?).

Fachada fugada

Corte Capilla Pazzi. Queda la pregunta en el lugar donde debía estar dibujado el inesperado techo protector.

Fachada con el “techito” incorporado.

Carl Georg Anton Graeb (1858), pintor alemán. Vista de la Capilla Pazzi. Extraordinaria representación del ambiente que había en el lugar hace siglo y medio. El techo protector de madera adquiere en esta imagen un valor especial. Inusitado y a la vez fundamental.

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DIGRESIONES (17)

LAON (y de nuevo Proust)

Oscar Tenreiro

Laon queda en la región de Picardía, limítrofe con la de Champagne, en el Noreste de Francia a unos 150 kilómetros de París. La catedral de Nuestra Señora de esa ciudad es considerada el templo gótico más antiguo de Francia, construido en los últimos años del siglo XII y primeros del siglo XIII, básicamente los mismos años en los que se construyó la Basílica de Asís que hemos comentado anteriormente.

Pienso que es posible ver a Laon como muestra de un sesgo regional en el desarrollo del gótico francés, tal como hablamos en el caso de Italia de góticos pisanos, florentinos o venecianos; y me apoyo para ello en sus características especiales que no se encuentran en ninguna otra catedral gótica francesa de las más antiguas, que es con las cuales podría compararse. No excluyo que este punto de vista pueda ser refutado por los estudiosos, pero me parece posible sin embargo destacar algunos rasgos que le son propios y que no es fácil relacionar con otros ejemplos, ni anteriores ni posteriores. Estas líneas, producto de la observación con ocasión de una visita muchos años atrás y de un repaso de imágenes motivado por el deseo de re-examinar Laon por razones que expondré, persiguen destacar los rasgos que pudiéramos llamar especiales del monumento y a la vez son un esfuerzo por reconstruir viejas impresiones complementándolas con las que ahora el repaso me ha ido deparando. Aclaro que son impresiones de primera mano producto del espíritu de observación que termina por ser parte de la actitud de todo arquitecto por hábito o por inclinación personal, a la vez que insisto en evitar lenguaje técnico para dejar fuera de lo que digo toda idea de especialización; insistiendo además en que no me afilio sino para efectos cronológicos a la típica diferenciación entre estilos que se acostumbra establecer para facilitar el examen de la arquitectura histórica porque creo que explicar las particularidades de Laon (o de cualquiera de estos monumentos) suponiendo que se deben a la adopción de criterios estilísticos (se inició estilo románico y se continuó estilo gótico, he leído en relación a Laon) pasa por alto, lo recalco, las complejidades que concurren a la forma final de la arquitectura, derivados de los procesos constructivos, de tradiciones, y por supuesto, de decisiones autónomas, con frecuencia producto de inspiraciones (Kahn) de los constructores y quienes los patrocinan.

Laon en 1962, en silueta tal como se veía desde la carretera (en primer plano una adición posterior cuyo origen no me ha sido posible conocer)

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Nuestra aproximación a Laon por carretera (no había a mediados de 1962 sino una autopista en Francia, la del Sur) nos produjo la primera sorpresa: las torres de la catedral, recortadas a contraluz contra el cielo brillante surgiendo sobre la silueta de la vieja ciudad que arropaba la colina, parecían muy extrañas. Y hasta llegué a pensar (nada había leído sobre Laon) que eran de tiempos posteriores, tan poco góticas me parecieron. La luz las atravesaba dándoles la apariencia de un esqueleto, sin corporeidad, demasiado livianas. Además, eran más de dos sin que llegara a discernir cuantas, segunda sorpresa. Ya en la ciudad vi que eran cuatro, y aprendo ahora (1) que construir varias torres fue el propósito inicial en muchas catedrales góticas, el cual solo se cumplió parcialmente aquí.

Pero ese no es el único aspecto que llama la atención. Otro es la forma como se ven las torres de la fachada principal (poniente), cuyo nacimiento no se anuncia (por refuerzo de los muros mediante contrafuertes, por diferenciación ornamental) desde el suelo como es en general el caso, sino que parecen estar puestas sobre un podio de la misma altura de la nave principal: es allí donde se originan al menos vistas desde el acceso (porque lateralmente la visión es más común). El podio que es en realidad el cuerpo de la fachada que limita en toda la altura a la nave principal está coronado de pequeños arcos formando una especie de estrecho corredor superpuesto al plano real de la fachada, sobre los portales de acceso y el rosetón, creando un efecto de profundidad y coronamiento similar al de la Catedral de Pisa. Desde ese podio se alzan ambas torres idénticas, cada una con un escalón intermedio a partir del cual las esquinas del volumen se rompen y las ocupa una especie de balcón de dos pisos de planta cuadrada rodeado de columnillas, entre las cuales se asoman los famosos bueyes de Laon. Las torres parecen pues comenzar a media altura desde el podio, no desde el suelo, como sí ocurre con las dos torres del crucero.

(1) Laon…Debía haber tenido siete torres, pero sólo se terminaron cuatro…El número siete tenía un significado simbólico ya que era la suma de las tres personas de la Santísima Trinidad y de los cuatro Evangelios, el número de las virtudes (y de los vicios), el número de los dones del Espíritu Santo, el número de las artes liberales, y el número de los candelabros del cielo. Ninguna catedral gótica llegó a tener las siete torres, pero se planificaron en muchas (Chartres debió haber tenido ocho)…Frederick Hartt, (Prof. de La Universidad de Virginia EUA) Historia de la Pintura, Escultura y Arquitectura. Frederick Hartt. Ed. Akal 1989, Pags. 482 y sigu.)

Laon en 1962 (tal vez desde esta calle fue la primera visión de Proust)

Laon en 1962

Laon en 1962 (en primer plano la adición)

Laon desde la distancia hoy (Internet)

Esta foto muestra lo que decimos sobre las torres delanteras (Internet)

La torre norte de Chartres nace desde el suelo (foto de 1981)

Catedral de Nuestra Señora de Laon (Internet)

Puede apreciarse la gran altura del cimborrio (la pirámide antes de las torres) (Internet)

Laon de noche (internet)

La fachada principal (poniente) (Internet)

Planta. A fines del siglo XIII se adosó a la fachada Sur un pequeño claustro al cual se le hicieron posteriormente otras extensiones (Internet)

Laon. Corte Longitudinal.(Internet)

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Al entrar al recinto destaca por su carácter único que las columnas que limitan la nave central y la separan de las laterales, se individualicen como elementos independientes del resto del sistema de soporte. Se caracterizan como basa, fuste y capitel a la manera de las columnas clásicas; y los capiteles definen un nivel que es como un plano virtual del cual surgen las pilastras y columnas que se integran a las nervaduras de las bóvedas tanto de la nave central como las de las laterales, una solución poco común (tal vez única) en los templos góticos, en los cuales generalmente las columnas se disuelven en los arcos y las nervaduras de la techumbre abovedada, con capiteles o basas muy reducidas, en algunos casos simples molduras, haciendo que la columna parezca nacer directamente del suelo y conectarse con las bóvedas sin interrupciones, como lo ilustran las fotos que acompaño. Pero lo más significativo es que existe una evidente relación que algunos llamarían estilística pero que prefiero llamar constructiva y de diseño (decisiones del maestro constructor) con la columnata del Palacio Ducal de Venecia (gótico veneciano): es una asociación que hace pensar en vínculos humanos entre puntos distantes, animados por el deseo de construir, perdidos en la historia.

Las columnas que limitan  la nave central son casi “clásicas”(Internet)

Arcadas del Palacio Ducal de Venecia (carecen de basa)

El crucero de Chartres (foto de 1981) Obsérvese como ascienden las columnas desde el piso.

Románico esencial, Catedral de Vezelay (siglo 11) (foto de 1962)

Románico esencial. Iglesia de San Filiberto en Tournus (siglos 10 y 11). Nótese como casi desaparecen las basas y el capitel y se establece la continuidad con las bóvedas (foto de 2008)

Las columnas de la nave central de Chartres (foto de 1979). Sus basas son simples transiciones entre columna y suelo

Gótico alemán tardío. La catedral de Erfurt (foto de 2009) la columnas se disuelven en las nervaduras y los arcos

Interior (idealizado) de la catedral (o Muenster) de Bonn (cuadro de Heinrich Hintze. 1830) (foto de 2009) Las pilastras descienden hasta el suelo.

Laon. Obsérvese que las pilastras terminan en los capiteles (Internet)

Otro rasgo muy especial es la gran altura del cimborrio (el cuerpo construido sobre el crucero para captar luz) respecto al conjunto, puesto que su techo es de una altura casi igual a la de las torres de la fachada principal, algo también inédito. E igualmente llama la atención que la nave no termina en un ábside radial detrás del Altar Mayor (denominado por los historiadores girola) sino que se corta abruptamente, definiendo un plano de fachada perforado por un rosetón (debajo del cual ventanas con vidrieras) similar al de la fachada principal. O sea que la nave tiene dos fachadas, una de ellas en lugar del ábside.

Laon, el Cimborrio (Internet)

Laon. El cimborrio y la nave principal hasta el altar (Internet)

Laon. Fachada posterior. No hay ábside. (Internet)

Vista hacia el altar y el rosetón de la fachada posterior (Este) (Internet)

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Los bueyes me intrigaban cuando hace poco digitalicé las viejas fotos. Me recordaban las preguntas que me había hecho sobre ellos en la visita de tanto tiempo atrás, que se sumaban a la sorpresa de las torres mismas y otras cosas extrañas de Laon que rompen esquemas y hacen pensar en su originalidad. Y ahora cuando la lectura me llevó a Proust, me encontré con la misma sorpresa que es más bien admiración o, si se quiere, seducción. Sí, seducción que ejerce en nuestra sensibilidad el riquísimo mundo de contenidos del gótico, que se evaporaron en las brumas intelectuales con la conversión del ejercicio de la arquitectura en asunto académico. Allí estaban los bueyes de Laon para hablarnos del respeto a la vida, del agradecimiento sencillo, de la nobleza, instalados en el último nivel de las torres, asomando cabeza y cuello a través de lo que he llamado balcones (tomo la cita de la biografía de Proust de George Painter) ocho colosales bueyes, puestos allí en recuerdo de las bestias que arrastraron las piedras con las que se construyó el edificio, y esta es la más rara característica de la iglesia y, al mismo tiempo, la más proustiana. Emmanuel Bibesco (uno de los del grupo que acompañó a Proust en la visita a Laon) tuvo la ingeniosa ocurrencia de guiar a sus amigos a lo largo de una calle, en una de cuyas esquinas aparecía súbitamente a la vista del paseante la torre con sus bueyes, y esta fue la forma en que Proust los vio por vez primera…Y luego escribió Proust: una bella torre labrada que se alzó sobre Francia antes de que la nave de la catedral reposara sobre la colina de Laon, como un arca de Noé atestada de animales que escapan encaramándose en las torres, con bueyes que pacen en la techumbre, y contemplan los prados de Champagne

Los bueyes se asoman para contarnos su historia

Uno de los bueyes mira

Los bueyes ven hacia abajo

La liviandad de las torres. Aquí la torre del transepto Sur (Internet)

La liviandad de las torres. Aquí la torre Norte de la fachada Principal (Internet). Un “diseño” volumétrico que bien podría ser de hoy

La bóveda de la torre Sur de la fachada principal. Un prodigio constructivo en el uso de la piedra (Internet)

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El interés de Proust por Laon vino a ser para mí como un llamado de atención; una de esas cosas que se agradecen del legado de los grandes: el de hacernos abrir mejor los ojos hacia las cosas que nos han interesado y nos impulsa a regresar sobre nuestros pasos para echar una segunda mirada. Y  puedo hacerlo buscando en la memoria y mediante  imágenes gracias a las ventajas que hoy tenemos. Así me ocurrió con los vitrales, a los cuales poca atención presté durante la visita de tiempo atrás y que recién ahora me entero que llamaron especialmente la atención de Proust. Se trata de los que están en el rosetón de la fachada del transepto norte, de los pocos que sobrevivieron parcialmente la enorme explosión (dejó 500 muertos) ocurrida en 1870 en un polvorín militar que se había instalado en Laon. Representan las artes liberales; gramática, dialéctica y retórica; y aritmética, geometría, astronomía y música, el trivium y el quadrivium medievales https://es.wikipedia.org/wiki/Artes_liberales. Así los describe Proust a una de sus amigas, Mme. Catusse: “La Filosofía, con la escalera del conocimiento apoyada en su pecho; la Astronomía, con la vista fija en el cielo; la Geometría con su compás; la Aritmética, en el acto de contar con los dedos; la Lógica, con su sabia serpiente; y una Medicina un tanto superficial, no tan interesante como aquella obra que se ve en Reims examinando (y perdone que ose referirme a ello) la orina de un paciente contenida en un vaso…

El rosetón de las Artes Liberales del Portal Norte (todas las fotos de los vitrales son de Internet)

“La Aritmética, en el acto de contar con los dedos” (1200-1210), medallón del rosetón del transepto norte.jpg

La Geometría (1200-1210)

La Música (restauración de Steinheil de 1865).jpg

La Retórica (restauración de Steinheil de 1865).jpg

“La Astronomía con la vista fija en el cielo” (1200-1210).jpg

“La Filosofía, con la escalera del conocimiento apoyada en su pecho”.jpg

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Este regreso a Laon apoyado en las imágenes de Internet que he combinado con las mías de hace tanto tiempo, ha ocurrido sobre todo a causa del mismo tipo de impulso que ha motivado buena parte de estas Digresiones: el de que el recuerdo me haya devuelto un sentir  particular que traía consigo la obligación de explorarlo y apoyarlo mejor recurriendo a lo aprendido a lo largo del tiempo vivido en torno a las cosas de la arquitectura. Obligación que todos tenemos pero que se hace más perentoria en quien escribe para comunicar algunas ideas, que es el objeto de las  incursiones en este blog que ya duran muchos años. Al hacerlo me he dado cuenta de que estoy, si se quiere, retornando a los tiempos de estudiante, porque he tenido que leer, que ver, que comparar, que aventurar puntos de vista. Y escribo esto como epílogo respecto a Laon porque ese estudiar ha sido particularmente intenso en este caso quedándome la incomodidad de que debería regresar a Laon mientras sé que eso nunca ocurrirá: ya la edad y las circunstancias lo hacen imposible. Me queda entonces  recurrir a la frase de mi filósofo preferido: estimular en otros el pensar. Frase que es en realidad, junto a la necesidad de mantener la mente alerta (porque en  la situación que vivimos en Venezuela pareciera esa, a veces y dependiendo de quien y por qué lo diga, la mejor, o la única, actitud), lo que motiva mi esfuerzo permanente por no dejar de hilar algunas líneas. Y como en el proceso de buscar y rebuscar me encuentro con cosas que me dan alegría, quiero cerrar provisionalmente estas andanzas por el gótico publicando una foto que guardaba de mi antiquísima visita a la catedral de Amiens porque, pese a su imperfección (está movida porque Kodachrome no tenía sino 50 grados ASA de sensibilidad y las catedrales son oscuras) para compartir un poco esa alegría ante la emoción de la arquitectura que me dio verla recién digitalizada. Aquí va …a la mayor gloria de Dios, como decían los escritores de antes…cuando Dios existía.

Amiens es una imagen en el alma

 

 

 

DIGRESIONES (16)

(Laon-Proust -Ruskin)

Oscar Tenreiro

Ignoro cómo me llegó el nombre de la Catedral de Laon en mi corto tiempo francés cuando me empeñaba en visitar templos góticos en peregrinaje arquitectónico-religioso apoyado en mi afición por la fotografía; pero me dirigí a visitarla en un día de verano de 1962. Siempre tenía en mis recorridos, mientras buscaba los mejores ángulos para sumar a la colección de diapositivas en formación, unas futuras reuniones entre amigos para, al regresar a Venezuela, compartir y comentar las imágenes. Pero eso sucedió sólo un par de veces a causa de ese particular hábito venezolano (¿defensivo tal vez?) de reunirse siempre más bien en plan festivo sin complicar las cosas con aspiraciones de profundizar. En Chile, donde había estado un año y algo más antes de ir a Francia, me había ocurrido lo contrario porque los chilenos de entonces gustaban especialmente de la conversación sumada a la cordialidad del encuentro entre amigos. Así que desde entonces las fotos durmieron archivadas hasta que este Blog me da la oportunidad de compartirlas, cincuenta años después. Es por eso y algunas cosas más, que le dedico unas líneas a Laon. Pero antes debo decir algunas otras cosas que han motivado otra digresión.

La Catedral de Laon en 1962

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Hace poco tomé para leerla, después de que estuviera más de veinticinco años olvidada en una estantería, la biografía de Marcel Proust (1871-1922) escrita por George D. Painter. Había leído A la búsqueda del tiempo perdido un par de años antes de comprarla, y me quedó de la lectura junto a tantas cosas el deseo de adentrarme un poco en la vida del gran escritor, quizás con la idea de encontrar algunas de las claves que lo movieron. Me había impresionado su capacidad excepcional para narrar lo vivido encontrándole un nuevo significado a las cosas más simples; a un olor, a un sabor, a un celaje como en el poema de Vallejo, al modo de hablar de un personaje, a un sendero, a un jardín, a las torres de una lejana iglesia, imágenes y sensaciones que va hilando hasta asomarse a la complejidad de la vida y de los afectos, llevando al lector de la mano para hacerle ver lo extraordinario dentro de lo ordinario de un medio social, la aristocracia francesa, que iba desapareciendo junto con él, lejano y exclusivo pero descrito desde dentro, escudriñándolo con perspicacia singular, complaciente y crítica a la vez, de un modo que nos revela profundidades del alma y borran toda distancia social (o cultural) transformándonos a la vez en atentos observadores. Don único que la literatura tiene el de reconstruir la gracia de vivir.

Como en estos años me ha invadido un deseo de explorar en mi propio pasado con la idea de convertirlo en impulso para escribir, era inevitable que se me reapareciera, lo he dicho en alguna de estas notas, la experiencia de esa lectura y de otras (como la que hago en estos días de Viaje al Amanecer de Picón-Salas o hace poco la de los Diarios de Miranda) que hacen del pasado un presente y en estas edades mayores ayudan a revivir y a ver con otra luz sentimientos dormidos; y fue así como me topé con la biografía, que me acompañó unas cuantas semanas y me reveló buenas y estimulantes cosas.

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Supe por ejemplo que Proust tuvo durante un tiempo intensa admiración por la arquitectura gótica, para él un milagro en el paisaje francés, de repercusiones únicas en la historia de la humanidad me atrevería a agregar, admiración que fue estimulada por la que caracterizó la obra del filósofo del arte, escritor y crítico John Ruskin (1829-1915), de quien se convirtió en algo más que un discípulo, casi un hijo espiritual durante un tiempo de su vida, habiendo leído todo lo que estaba publicado en francés y asumiendo después la traducción de dos de sus obras: La Biblia de Amiens, y Sésamo y Lirios. La primera, publicada originalmente en 1885, apareció con un extenso prefacio del mismo Proust, llena de notas muy prolijas en 1905. La de Sésamo y Lirios (1865) estuvo a la venta en Francia en 1906; el prefacio de esta última había ya aparecido en la revista La Renaissance Latine con el título Sobre la Lectura.

Retrato de John Ruskin (Internet)

 

Fotografía de John Ruskin joven (Internet)

El transitar de Ruskin como observador del patrimonio construido heredado de los siglos de esplendor del cristianismo europeo, su visión crítica de la cultura maquinista que despuntaba, estuvo presente en el debate intelectual francés en los últimos años del siglo diecinueve y primeros del veinte como referencia necesaria. Se sabía lejanamente del juicio de 1878 que lo había enfrentado al pintor norteamericano residente en Inglaterra James Whistler (1834-1903) quien lo demandó a causa de unos fuertes juicios condenatorios que Ruskin había hecho públicos respecto a uno de sus cuadros expuesto en una galería londinense. Se trataba del cuadro Nocturno en negro y dorado; el cohete cayendo, del cual había dicho Ruskin que era un pote de pintura arrojado a la cara del público. Whistler ganó el juicio pero quedó arruinado con sus costas que no le fueron concedidas y debió mudarse a París (Proust lo conoció y pese a la diferencia de edad llegó a considerarlo su amigo) y de allí a Venecia desde donde retornó a Londres (publicó en 1890 un libro titulado El sutil arte de hacer enemigos que fue conocido en el París de fin de siècle). Esa ceguera selectiva de Ruskin respecto al valor pictórico del cuadro de Whistler, el cual para muchos hoy es una anticipación de futuras formas nuevas de ver la pintura, contrasta con la particular lucidez que mostró al contribuir al conocimiento de uno de los más grandes de la pintura inglesa como fue William Turner (1775-1851). Así que Ruskin en cierta manera irrumpió entre la intelligentsia francesa acompañado de un muy sólido prestigio.

Proust ya había sido seducido por él y había leído y emitido opiniones favorables al estudio publicado en 1897 de Robert de La Sizerane titulado Ruskin y la Religión de la Belleza (Proust después disentiría diciendo que la religión de Ruskin era…la religión) el cual contribuyó decisivamente al interés personal de Proust por Ruskin y sus puntos de vista.

Autoretrato de James Whistler (1834-1903) (Internet)

James Whistler. Nocturno en negro y dorado: el cohete cayendo.1875. Generó un litigio con Ruskin. (Internet)

La Madre de Whistler, cuadro objeto de peregrinajes guardado en el Museo D’Orsay de París 1871 (Internet)

William Turner. Lluvia-Vapor y Velocidad (1844) (Internet)

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La fascinación de Proust-Ruskin por el patrimonio gótico francés me llevó, todas las distancias guardadas, a pensar desde un nuevo ángulo en mi propio impulso por recorrer catedrales motivado, repito que salvando las enormes diferencias de todo tipo, por un sentimiento de la misma familia del que llevó al famosísimo e intelectualmente inalcanzable inglés; sentimiento dominado en mi caso por simples intuiciones juveniles, ingenuas y con la torpeza de la ignorancia. Esa coincidencia me mostraba como persiste de generación en generación, por encima de distancias culturales o insuficiencias personales, el sentimiento de que lo ocurrido en esos siglos en los cuales se erigieron monumentos arquitectónicos tan extraordinarios, verdaderos milagros de la arquitectura que no cesan de inspirar y emocionar, fue producido por una singular coincidencia de voluntades y capacidades humanas propia de un tiempo histórico en el cual un credo común, una fe compartida, borraba diferencias y orientaba la acción (¿Quién construyó la catedral de Amiens? se pregunta Ruskin, y responde: Dios y el hombre, es la primera y más fiel respuesta. La construyeron las estrellas en su curso, y las naciones. La Atenea de los griegos trabajó aquí, y el padre de los dioses romanos, Júpiter, y Marte el Guardián. El galo trabajó aquí, y el franco, el caballero normando. el poderoso ostrogodo y el consumido anacoreta de Idumea…[1]). Porque el gótico es un fenómeno cuya estela, cuyas repercusiones, así como atrajo a tan excepcionales seres humanos hijos de zonas de la geografía y del espíritu que le eran cercanas física y culturalmente, se manifestaba también en la lejanía vital del trópico y el mestizaje, pese a mi insuficiencia y limitaciones juveniles, y se seguirá manifestando en la de muchos otros en todas las regiones del mundo como continuo revivir. Así que yo no hacía, al proponerme a deambular por catedrales con mi cámara fotográfica de aficionado, llevando de la mano a mi recién casada esposa y a mi hijo mayor en su cochecito de bebé, otra cosa que ser fiel al mandato que inspiran las grandes manifestaciones del genio del hombre.

Catedral de Nuestra Señora de Amiens (Internet)

La Catedral de Amiens. A la izq. un dibujo de Marcel Proust tomado del Prefacio de Juan Calatrava a la traducción de Proust de La Biblia de Amiens (ver texto)

Amiens en 1962

Amiens en 1962

Amiens desde el aire (Internet)

El Abside de Amiens, muy admirado por Ruskin-Proust

Nave central de Amiens vista hacia la fachada principal (Internet)

Amiens. Vista del crucero hacia el Porrtal Norte con los vitrales (Internet)

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De ese interés por Ruskin, Proust dejó constancia en cartas, frases que han quedado para la posteridad (quería ver las montañas con la visión de este gran hombre le escribió una vez a su madre pidiéndole le hiciera llegar uno de sus libros; o también: Ruskin es tan rico que no nos presta sus palabras, nos las da y no las recupera*…Es así como su sentimiento religioso ha dirigido su sentimiento estético…*); y se dedicó además a seguir celosamente los itinerarios contemplativos de las catedrales o de ciudades como Venecia, o Amiens, Abbeville o Rouen, descritos por el autor inglés. Y darse a la tarea, muy difícil para él, de traducirlo, habla claramente, por una parte de su sintonía con los debates de la actualidad que le tocó vivir, y por la otra del vínculo profundo que estableció con el pensamiento de Ruskin, tal como si le tocara una fibra íntima. Porque lo hizo pese a su escaso conocimiento del inglés (No pretendo saber inglés, pretendo saber de Ruskin, decía) por lo cual debió ser ayudado por su madre y Marie Nordlinger, anglo-francesa, prima de su gran y fiel amigo, compositor bien conocido en el París de esos tiempos, Reynaldo Hahn Echenagucia (1875-1947), nacido en Caracas de padre alemán y madre venezolano-española y emigrado a Francia a los tres años de edad, partícipe también de la admiración al pensador británico, en cuyo homenaje escribió (1902) la obra para arpa y voces femeninas Las Musas lloran la muerte de Ruskin.

Tomó también posiciones públicas que revelaban el alcance de su amor por la herencia gótica como cuando se pronunció sobre la propuesta de sectores del laicismo militante francés vinculados a posiciones de gobierno (siendo Primer Ministro Emil Combes 1835-1921) que postulaban la conveniencia de transformar las catedrales en museos en caso de que la iglesia no pudiera mantenerlas. Publicó un artículo titulado La muerte de las catedrales en el diario Le Figaro en Agosto de 1904, en el cual escribió que las catedrales eran probablemente la más noble e indiscutiblemente la más original expresión del genio de Francia y que eliminar de ellas el culto transformaría a Francia en una playa en la que el mar se ha retirado, dejándola sembrada de gigantescas conchas talladas, carentes de la vida que antes se guarecía en ellas. Expresó además su visión de la singular majestad de la catedral de Chartres cumpliendo su función de espacio ritual-religioso, haciendo una comparación muy aguda en tiempos de máxima repercusión del culto al romanticismo musical: …Una representación de Wagner en Bayreuth resulta un acontecimiento trivial, si lo comparamos con la celebración de una misa solemne en la catedral de Chartres.

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Para nosotros los arquitectos de hoy, sin embargo, se perfilan en el acercamiento a la arquitectura de ambos personajes diferencias con la nuestra, la de ellos marcada por la importancia que le dan a lo que pudiéramos llamar la capacidad de conectar mediante la estatuaria que le es, podría decirse, intrínseca, con una narrativa histórico-religiosa literaria que el gótico tiene, hacia la cual, como decíamos más arriba, dirige especialmente su interés Ruskin y corrobora Proust al decir a propósito de Amiens: El pórtico de Amiens no es un libro de piedra, tan sólo en el sentido vago en que lo habría calificado Víctor Hugo: es la Biblia en piedra*. Ambos veían la arquitectura como separada de los aspectos técnico-constructivos o espaciales, fundamentada en el ornamento, la profusa estatuaria del gótico, plena de sutilezas y sobre todo narradora de historias como ya hemos comentado (condición que llevó a la famosa frase a la cual alude Proust: ceci tuera celaesto matará aquello incluida por Victor Hugo en su Notre-Dame de Paris, sosteniendo que el libro sustituiría la capacidad de comunicar de la catedral) según Ruskin la fuente principal de su pertinencia artística. Hasta el punto de que la arquitectura, iluminada por siete fuentes (las siete lámparas: Sacrificio, Verdad, Poder, Belleza, Vida, Memoria y Obediencia) se convierte en una especie de lectura de una historia central, con múltiples sub-historias que se evocan en el riquísimo universo de una catedral como la de Amiens, que justifica el título del libro publicado tarde en su vida, en 1885.

El portal Oeste, el principal. (internet)

En lo que a mí respecta, visité Amiens de manera un tanto apresurada sin que pueda recordar la razón, tal vez asociada a las dificultades de hacerlo en familia y con un bebé. No creo que pude penetrar en el misterio que las palabras de Ruskin o de Proust me proponen ahora pero conservo un par de fotos de la prodigiosa nave, de extraordinaria altura y esbeltez (¿la mayor de todas las iglesias góticas?); y me retumban en el espíritu, proponiéndome un regreso que nunca ocurrirá, las palabras de Ruskin: Amiens es un verdadero “Partenón” (como afirma explícitamente Ruskin retomando la expresión de Viollet-Le-Duc) de la arquitectura gótica*…

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Ruskin sostuvo posiciones muy precisas sobre el tema de la restauración de la arquitectura del pasado. Según Calatrava en la obra ya citada, al contrario de Viollet-Le-Duc (1814-1879) Ruskin no era partidario de ningún tipo de intervenciones nuevas en la arquitectura monumental heredada debido al riesgo de la desnaturalización, de la pérdida de autenticidad, postura similar a la que hoy prevalece.

Por otra parte, siendo esa me parece la faceta que suscitó el interés de Proust, Ruskin hizo su razón de vida del abogar por el arte como forma superior de educación del hombre, educación que incluía de modo esencial la renovación del sentimiento religioso cristiano e implicaba la responsabilidad moral del artista (el arte es corrupción si no es educación y ha de ser una cosa o la otra*, escribió; o también ..El gran arte no ha tenido nunca, ni jamás podrá tener, más que tres objetivos esenciales: primero, reforzar el sentimiento religioso entre los hombres; segundo, perfeccionar su sentido moral; tercero, ofrecerles servicio material*…) militancia que eventualmente lo llevó a ser también un reformador social que influyó en William Morris (1834-1896) o incluso en Mahatma Gandhi (1869-1948), o Gaudí (1852-1926), al hacer fuertes críticas al surgimiento del hombre económico condicionado por la Revolución Industrial, por lo cual fue considerado como favorable a un socialismo de raíz cristiana. Para él, la verdadera riqueza del hombre no estaba en el dinero sino en la vida, porque solamente cuando la gente trabaja con la naturaleza puede crear los valores de uso necesarios para apoyar y promover la vida (cita directa de la publicación sobre el tema de la Fundación Gandhi).

En resumen, Ruskin irrumpió en el mundo intelectual de su tiempo como una figura asociada a una visión ética del arte, en la cual ocupaba un lugar especialísimo la arquitectura y particularmente la arquitectura gótica. Era como el apóstol de una moral, que convirtió en fuente de inspiración para su prédica hasta tarde en su vida que concluyó asediada por lo que sus contemporáneos describen como ataques esporádicos de locura, luego de haber terminado lo que muchos consideran su obra maestra: Praeterita, la cual convertiré ahora en objeto de mis lecturas mañaneras apenas pueda tenerla entre mis manos.

John Ruskin en 1882

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Los libros de Ruskin Las Siete Lámparas de la Arquitectura (1849) o Las Piedras de Venecia (1851-53) han estado siempre rondando la escuelas de arquitectura. Era lectura exigida a los estudiantes en el College Of Architecture de la Universidad de Kentucky donde fui profesor durante un año en 1986; y mucho antes, en algún momento posterior a mis estudios (1955-60) tuve noticias de ambos libros como recomendación expresa no recuerdo de quien ni en qué circunstancias. Aunque es verdad, como ha sido constante en los medios arquitectónicos nuestros, que la falta de profundidad cultural atribuible a la extrema juventud de la profesión combinada con la escasez de gente estudiosa de suficiente peso, impuso una versión populista del pensamiento sobre arquitectura que desprestigió enfoques como el de Ruskin, el cual, si puede pensarse con justeza que echa raíces en una visión de la arquitectura demasiado cargada de ideología, y agregarse que es hija de su siglo y expresión del momento victoriano ultra-conservador británico, es sin embargo al mismo tiempo enriquecedora en cuanto a que escudriña con particular profundidad en las repercusiones culturales (en su poética, en su capacidad de sugerencia, en su dimensión estrictamente plástica) de la arquitectura, subrayando su papel trascendente, aspectos todos completamente olvidados en los niveles dirigentes vinculados al Poder político, económico y social venezolano, marcado por una visión estrictamente utilitaria de la arquitectura. Es así como para el joven estudiante de arquitectura venezolano acercarse a pensadores como Ruskin podía resultar no sólo conveniente sino incluso ejemplarizante, posibilidad sin embargo contraria a la postura dogmática e impositiva de esa especie de milicia represiva, permanente predicadora de un imprescindible aggiornamento tecnológico que prescribía el rechazo a toda pretensión artística, personificada por el sector marxista en los tiempos en los años post-revolución cubana en una universidad (la Central, donde estudié) que era en algunos de sus departamentos incluyendo nuestra Facultad como una sucursal de La Habana. Actitud que terminó cortándole las alas al debate arquitectónico venezolano durante por lo menos tres décadas con consecuencias que han llegado a prolongarse hasta nuestros presentes tiempos de crisis política y total estancamiento del debate sobre arquitectura. Fue una muestra más de la visión esquemática que el marxismo militante hizo por imponer en nuestros medios académicos. Cualquier enfoque juzgado esteticista, formalista (es decir comprometido con la dimensión artística de la arquitectura) alejado de la visión productivista oficial se ubicaba en una especie de Índice Marxista de lecturas o referencias que inició una tradición de la cual no nos hemos recuperado.

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Esa situación comenzó a cambiar en tiempos del posmodernismo porque ya era imposible insistir en la ortodoxia productivista. Son los tiempos del famoso dictum de Rossi: no hay justificación ideológica para un puente que se cae, y nuestros oráculos marxistas ya no se sentían en sintonía con el mundo externo. En ese momento europeo-americano era muy a propósito ir a Ruskin o incluso hasta Augustus Pugin (1812-1852) cultor del neogótico (quien decía que era el gótico inglés lo que había que recuperar, no el tratadismo italiano, extranjero, del neoclásico), arquitecto del Palacio de Westminster, a quien creo recordar que Kenneth Frampton le dedicó un ensayo a fines de los ochenta. Para el posmodernismo en efecto se convirtió en distintiva la idea de una arquitectura-arte que ponía deliberadamente en segundo plano el discurso técnico que se juzgaba moderno o modernista (del Movimiento Moderno), palabra que los americanos usan desde entonces con un sentido peyorativo de manera muy distinta (sobre todo modernista) a como se usa en los ambientes europeos y particularmente en los españoles.

Augustus Welby Northmore Pugin ( retrato de 1840. (Internet)

Palacio de Westminster, obra de Charles Barry y Augustus Pugin (1840-1865) (Internet)

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No podría terminar estas notas que ya se han hecho demasiado largas, sin hablar de la Virgen Dorada de Amiens, pieza central del pórtico Sur del crucero de Amiens, con su sonrisa enigmática dirigida hacia su hijo, quien le devuelve una mirada atenta; sonrisa que podría prefigurar a la que creó Leonardo más de dos siglos después. La conocí como temprano estudiante de arquitectura cuando todavía habitaba en quienes dirigían la Facultad, que contaba un poco más de trescientos estudiantes, el deseo de conectarnos con la cultura universal por encima de cualquier aspiración burocrática. En esos meses iniciales, cuando se iban revelando nuestras limitaciones y facilidades, destacaba la personalidad sabia y exigente de Charles Ventrillon, francés enamorado de Venezuela y su naturaleza (construyó una hermosa casa de madera y techo de asbesto-cemento que alguna vez conocí, en Chichiriviche de la Costa, pegada de la playa, y desde el corredor se dedicaba a pescar tiburones enviando la carnada mar adentro con la ayuda de algún lugareño en su bote a remos). Ventrillon era pintor y escultor de la École des Beaux-Arts y al encargarse de la cátedra de Dibujo a Mano Suelta propuso comprar reproducciones en tamaño natural de obras de la estatuaria europea, para lo cual contó con el apoyo de Willy Ossot, especie de ángel guardián de la institución que fue cesado a la caída de la Dictadura de Pérez Jiménez. Había no menos de veinte esculturas del mundo clásico y del medioevo, incluyendo algún relieve de gran tamaño del mundo mesopotámico, que se iban rotando en el estudio de dibujo a mano suelta y mientras tanto esperaban en pasillos, rincones o depósitos.

Pues bien, en uno de los pasillos vi por primera vez a la Virgen Dorada y me asombré al comprobar que la grandeza escultórica no era asunto sólo reservado al mundo greco-romano. Pude ver de cerca la sonrisa, la gracia de las manos, la postura echada hacia atrás para poder apoyar en la cadera al niño como haría cualquier madre: ¡asombro!. Y supe que esa escultura estaba en la catedral de Amiens lo cual prueba que sólo con eso, con simplemente enseñarle a un muchacho venezolano nombres de monumentos lejanos incluyendo circunstancias y lugares, ya cumplía con su función educadora la presencia de la reproducción, constatación que recalca la pertinencia de la idea que tuvo en su momento Mariano Picón-Salas de crear lo que él llamaba Museo Pedagógico, institución cuya colección serían copias y reproducciones de alta calidad del arte europeo que se exhibirían con fines estrictamente didácticos.

La Virgen Dorada de Amiens (en el Portal Sur del Crucero) (Internet)

La Virgen Dorada sonríe a su Hijo (Internet)

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Entre las imágenes primeras que retengo del tiempo de mis estudios están los muy hermosos dibujos de La Virgen Dorada hechos por estudiantes de los cursos superiores como Simón Malavé, Enrique Hernández, Carlos Klaua o mi hermano Jesús, grandes dibujantes muy bien dirigidos por el exigente Ventrillon, trabajados con carboncillo y sobre un papel que le comprábamos a Vitale, el bedel que también manejaba un tarantín para comerse algún sandwich y un café. Habrán perecido, habrán naufragado con tantos papeles que naufragan, porque nuestra Facultad no guarda nada, el país no guarda nada y tampoco guardamos nada los particulares contagiados con la enfermedad de una sociedad en la cual pareciera inútil guardar algo, olvidadiza y en permanente improvisación (¡hasta la casa de Ventrillón se la llevó el río como para decirnos que nada importa!) haciendo de las ocasionales visitas al edificio donde transcurrió mi vida universitaria una especie de trayecto sin imagen (para usar el término querido a López Pedraza) de un edificio que ya amenaza ruina, golpeado por una realidad que a veces nos parece enteramente surrealista, demasiado burocrática, sin la sonrisa de la Sra. Molina, Carmencita Bigott o Cloti, quienes le daban humanidad a paredes, techos y columnas e hicieron del lugar su hogar espiritual.

Pero la Virgen Dorada sigue viva en uno. Y si faltan palabras para describir el impacto que nos causó y nos sigue causando, Proust las pone a nuestra disposición de una manera muy simple como siempre ocurre cuando queremos decir hasta qué punto nos impresiona una obra de arte. Así se expresó: El sol hacía su diaria visita a la Virgen Dorada, ahora tan sólo dorada por él; y la sonrisa vieja de siglos de la Virgen pareciera ir dirigida a la pasajera caricia del sol…

Y ya rememorando desde más lejos, desde las zonas de la memoria que evoca el impacto de ciertas cosas en nosotros dice: En mi habitación, una fotografía de La Gioconda conserva solamente la belleza de una obra de arte. Junto a ella una fotografía de la Virgen Dorada adquiere la melancolía de un recuerdo…”

 

 

 

 

 

 

[1] He incluido citas de Proust tomadas del Prefacio de Juan Calatrava, en la Edición en español de La Biblia de Amiens traducida por Marcel Proust. Abada Editores, Universidad de Granada 2008- Pdf de Internet. Van con asterisco. Las demás son de la biografía de Painter.