TODO LLEGA AL MAR (11)

Oscar Tenreiro

Las entradas tituladas Todo Llega al Mar, numeradas del 1 al 13, son parte del texto del libro con el mismo título que publiqué en abril de 2019, comenzado a redactar un año antes. Mi intención era que el texto del libro estuviese también en este Blog, idea inadecuada que abandoné. Reproducen, con ciertas diferencias, las páginas del libro desde la 33 a la 67.

También me interesó la conferencia de Paul Bossard (1928-1998), luego de la cual fue nuestro anfitrión en la visita a su conjunto de viviendas en proceso de terminación –Cité des Bleuets, en el suburbio de Créteil– de escala más bien modesta comparada con los grands ensambles como el terrible Sarcelles que ya habíamos visitado.

Bossard buscó, en colaboración con la empresa de prefabricación Coignet, una textura natural colocando piedra bruta en los moldes de vaciado de los elementos prefabricados en los bordes de los entrepisos, proyectados hacia afuera como aleros de protección, un intento que aparte de darle profundidad a la fachada y protección a las ventanas –de madera, otro rasgo especial– se aleja del convencional mosaico de cerámica blanco-grisáceo o de tonos pastel, típico de los ensembles. Lo de la piedra es un recurso que bien pudo estar inspirado en las piezas prefabricadas de los balcones de las celdas de los monjes de La Tourette de Le Corbusier pero usando lajas que resaltan diferenciándose –tal vez demasiado– de las demás superficies. Con el uso de ventanas de piso a techo formando además cortina en ciertos sectores, logró una mejor iluminación y una calidez que resalta al usar el color como acento. En resumen, era una experiencia fundada en aspectos útiles y siempre vigentes en la arquitectura –color, texturas, búsqueda de la luz natural, calidez– fuera de todo criterio estilístico pero derivados de la experiencia de Corbu. Pude percibir ese vínculo que en definitiva apuntaba al deseo de proponer un lugar para vivir fuera del adocenamiento de la mayor parte de los conjuntos de vivienda que visitamos.

Entre los demás arquitectos que hicieron exposiciones sólo mencionaría por la impresión que me dejó –algo de interés y mucho de rechazo– la de Émile Aillaud (1902-1988) un arquitecto cuyo mérito radicaba en practicar una operación de maquillaje de los edificios producto de la prefabricación. Logró introducir la curvatura en la huella del edificio y que la cerámica aplicada en los paramentos exteriores siguiera patrones libres a la manera de nubes que actuaban suavizando la rusticidad elemental de la arquitectura. Se conoció bastante el conjunto llamado Les Courtillières en Pantin, un suburbio parisino, en el cual un edificio de más de un kilómetro de largo serpenteaba rodeando un espacio de parque; y años después cuando las técnicas de prefabricación y el dinero disponible lo permitieron construyó edificios de planta cilíndrica o, como en el caso de un conjunto inmediato a La Défense –el extremo opuesto del Eje Monumental que comienza en el Louvre y pasa por el Arco de Triunfo–asociaciones de semi-cilindros revestidos de nubes de color. Todo ello cediendo a una pulsión decorativa que reconocía la pobreza de una arquitectura que a mí, un joven sin experiencia y apenas salido de unos estudios básicos, me lucía como un kitsch a la francesa que pretendía emular la libertad formal de un Niemeyer sin una pizca de su genio.

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Los Grands Ensembles y en general su calidad arquitectónica y urbana, pese a ser en definitiva una solución numérica, dejaban una impresión dudosa. La organización de los conjuntos de bloques estaba determinada generalmente salvo algunas excepciones que no podría nombrar hoy, por puras consideraciones de rendimiento económico de los sistemas constructivos, con muy poca atención hacia aspectos de calidad urbana surgidos de concepciones no utilitarias del espacio público: lo fundamental era número y eficiencia económica. La calidad arquitectónica de los servicios comunes era mediocre, y se construían posteriormente como operaciones independientes de la concepción del conjunto. No era pues de dudar que se llegara a hablar de un millón de viviendas al año, lo cual, si es verdad que era una necesidad numérica en vista del enorme déficit de viviendas de Francia da también una idea del importante efecto –problemático– que sus deficiencias tendrían en la calidad urbana de las ciudades francesas. El deterioro social e incluso físico era previsible y fue objeto de intensos debates en los años posteriores produciendo correctivos que tuvieron interés –como el programa Pour une Architecture Nouvelle PAN–y soluciones compensatorias de menos interés, puramente formales y apegadas a las tentaciones posmodernistas, como el oportunismo de Ricardo Bofill en los Espaces d’Abraxas y las excentricidades de Manolo Nuñez con sus Arènes de Picasso, ambos de los primeros años ochenta.

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Al tomarle un mínimo pulso a las ideas que circulaban sobre arquitectura, para lo cual era muy útil la experiencia de nuestro curso, me resultó evidente que entre los arquitectos con encargos oficiales y sobre todo entre los funcionarios, el mensaje de Le Corbusier se ignoraba de modo deliberado. En el discurso más común sobre la arquitectura y la ciudad su aporte no existía. Hasta cierto punto, fue mi impresión entonces, para un amplio sector profesional vinculado al establecimiento el tiempo de Le Corbusier había pasado.

Yo no estaba en capacidad de juzgar acerca de los orígenes de ese silencio. Lo veía en primer término como consecuencia de la mezquindad y la envidia, además del siempre presente chauvinismo (Le Corbusier en definitiva era un extranjero suizo) que hay en mayor o menor grado en la mentalidad típicamente francesa. Hoy puedo ver que en aquellos tiempos ese silencio sentaba las bases de la posterior campaña de descrédito hacia Corbu desatada en con el posmodernismo y alimentada por un chauvinismo cultural de signo contrario particularmente en los Estados Unidos. Y también puedo ver hoy que se fundaba en la ignorancia respecto a la totalidad del legado corbusiano, en la tendencia –tal vez compensación de la presencia enorme de Corbu en el discurso global de la inmediata posguerra– a tomar en cuenta sólo las partes más coyunturales de su pensamiento. En todo caso, este no es el lugar para adentrarme en el tema por lo demás importante y de necesaria aclaración, sino para hacer notar mi sorpresa de entonces.

Pero ignorar a Corbu se explica también por una razón adicional.

Prosperaba en ese entonces en Europa el debate sobre la Planificación Territorial y Urbana, que se quería ver –y así también hoy– como una aplicación de conocimientos estrictamente técnicos, como ciencia exacta, visión que impulsó fuertemente el prestigio del Urbanismo como herramienta imprescindible para la comprensión de la ciudad[1]. Las izquierdas marxistas de esos años hicieron tanta militancia a favor de la Planificación basándose en las prácticas soviéticas –que se calificaban a priori de exitosas– que no era posible hablar de la ciudad sin recurrir a la retórica con revestimiento científico, delUrbanismo. Y en esa retórica no podía figurar la arquitectura; hablar de arquitectura cuando se hablaba de ciudad era mal visto[2]Y prosperó entonces, como decía, una especie de culto a la Planificación Urbana que careció en muchos casos de efectividad real, precisamente por su negación del valor esencial de la arquitectura para construir la ciudad. Fue incapaz por ejemplo de ayudar en Francia a corregir los graves errores cometidos en los grandes planes de construcción de viviendas en la periferia de las grandes ciudades francesas y sobre todo la parisién, agobiadas por una arquitectura escandalosamente mediocre carente de ideas acerca de la configuración y enriquecimiento del espacio público. Esto, por supuesto, hoy es historia y se reconoce ya abiertamente que la ciudad y su espacio público se construyen con la arquitectura. Ahora bien, la higiénica distancia que los urbanistas de esos años –distancia que se cultiva también hoy– marcaban respecto a la arquitectura, vino a ser razón importante para que se diera esa especie de confabulación por el silencio respecto a Corbu, sin dejar de mencionar la mezquindad.

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Tanto lo que aprecié en el curso como lo que podía ver fuera de él, en la ciudad o en los comentarios, me dejó la impresión de que la arquitectura francesa de ese momento estaba estancada, dominada por el peso de una eficiencia ingenieril administrada por los Bureau d’Études–oficinas de consultoría que actuaban como intermediarios entre el Estado y los arquitectos– con mínima participación de nuestra disciplina en las decisiones tanto de política de inversiones como del quéhacer y cómohacerlo, con un peso enorme del Estado y un mínimo espacio para la iniciativa privada. Era muy poco, pensaba, lo que podía haber de interés; y de hecho, no creo que podría citar un nombre dentro de ese panorama que captara mi atención. Así que me dediqué en los tiempos libres que me dejaba mi compromiso de trabajo con la SETAP de Lagneau, a las excursiones que ya he narrado en otra parte para aprender de la arquitectura histórica, específicamente del gótico, conocer la ciudad y algunos de sus rincones, y a tratar de llenar algunas lagunas.

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Esto último nos llevó hasta Lyon con nuestras dos amigas, Ana y Alicia, a conocer La Tourette, una excursión que fue una nueva prueba para mí de que la máxima enseñanza, podríamos decir la rúbrica del aprendizaje de un arquitecto, está en la arquitectura construida. Y por supuesto en el estudio documental de planos e imágenes. En este caso muy a la mano porque el incesante espíritu de comunicación de Corbu y su fama generalizada hizo circular los documentos básicos sobre La Tourette por el mundo entero.

Así que ya conocía este monasterio, su disposición en el paisaje, su organización, sabía de los materiales utilizados, de las incidencias que llevaron a construirlo. Pero la palabra definitiva, la que me dejó huella profunda, la tuve cuando visité la iglesia adyacente al claustro, en su lado norte.

Todavía había monjes en La Tourette en ese entonces, no como hoy cuando a causa de la disminución de la iglesia católica, se ha convertido en lugar solitario destinado a eventos culturales además de las visitas del peregrinaje arquitectónico universal. Así que ni mi mujer ni Alicia y Ana pudieron entrar a la zona de clausura:  todo el monasterio menos la iglesia y el recibo con sus locutorios. Y me adentré a las distintas dependencias pero sin poder entrar a las celdas.

Fuimos después juntos a la iglesia. Aún recuerdo la emoción que sentí al entrar a ese espacio absolutamente desnudo y sin embargo lleno –me permito la licencia descriptiva a falta de palabras– del sentido de lo sagrado que menciona Corbu a propósito de Ronchamp, su otra obra maestra. No esperaba, cuando juzgaba a partir de planos y fotografías, que de tanta aparente rigidez, la de una especie de caja de zapatosconstruida en imperfecto concreto, con un techo plano de losas del mismo concreto que parecen suspendidas como un plafón, sin otra ruptura de su monotonía que no sea la del acceso a la cripta y del otro lado los accesos y la sacristía señalada por una pared roja inclinada que recibe luz; que de esa simplicidad deliberada pudiera resultar una atmósfera tan hermosa, tan conmovedora. El secreto, lo sé mucho mejor ahora que en ese entonces, está en las proporciones (la obsesión de Corbu hoy tan olvidada) y en una feliz intuición respecto al manejo de la luz y el color. Quedó derrotada para mí a causa de esa vivencia, toda la retórica moderna (porque Corbusier no es el típico moderno, hoy lo digo con énfasis) que busca la solemnidad del espacio para el culto fugando hacia lo alto mediante cambios de direcciones de los elementos estructurales, inclinando más o menos las superficies de muros y techos, jugando con el volumen. En ese entonces no hubiera podido decirlo de ese modo porque era sólo un sentimiento. Pero no lo olvidé y se guardó en mi memoria hasta transformarse en concepto. Tampoco olvidé el papel esencial del color, que en la cripta donde están los altares secundarios se expresa en una puesta en escena memorable. El color como acento, como contribución eficaz a la creación de una atmósfera, como manifestación de la luz. Más allá de su eventual papel decorativo inspirado en el gusto de un seleccionador de tonos, Corbusier muestra en La Tourette –rasgo presente por lo demás en toda su obra– que el color en su arquitectura es la presencia de lo animado, de lo dinámico, de lo que se mueve con nosotros, de la vida. Y por eso es primario, porque señala lo esencial.

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La otra enseñanza, y desde la perspectiva que me ha dado el tiempo y las circunstancias la considero la más importante, es que la imperfección no disminuye el valor de la arquitectura. En La Tourette, edificio construido con limitaciones presupuestarias importantes, hay muchísimas imperfecciones constructivas directa consecuencia de la escasez de fondos. Algunas de esas imperfecciones pondrían los pelos de punta a cualquier arquitecto del éxito actual, pero es mínimo el efecto que tienen en el impacto que el edificio causa, en las palabras que nos dice. Y pensé en aquella visita que se me decía que la perfección en arquitectura y en el arte en general es una cualidad que no se impone sobre las otras: nuestro juicio sobre lo perfecto o imperfecto depende de circunstancias. Circunstancias y coyunturas que lo hacen relativo. Lo que juzgamos perfecto o imperfecto lo es en relación a un modelo (a un canon formulado claramente, fruto de un consenso no escrito, o simplemente el que llevamos en el alma); la perfección y la imperfección son conceptos siempre relativos. Esa convicción empezó a germinar en mí en La Tourette y aún hoy trato de hacer militancia con ella, sobre todo cuando veo los caminos que transita la arquitectura actual. Recuerdo en particular lo rudimentaria que era la hoja metálica movible de los aéreateurs verticales, demasiado liviana, giraba con esfuerzo, parecía abollada, su cierre no era hermético pudiendo comprometer el control climático del edificio; la notoria rusticidad del concreto visto con toscas juntas entre vaciados pobladas de rebarbas; La pintura de sitios claves como la cripta de los altares –lugar mágico– ya un tanto erosionada. Y así muchas cosas que seguramente inquietaban a los monjes. Pero todo eso era parte de una personalidad; en cierto modo teníaque ser así. ¿Y es que acaso las grandes arquitecturas que nos emocionan, heredadas de los tiempos, no están plagadas de defectosoriginales o causados por el tiempo y el uso?

[1]En ese tiempo el Urbanismo se había convertido en la disciplina a estudiar si se hablaba de la ciudad. Se minimizaban los rasgos que esa disciplina comparte con las ciencias sociales en general, es decir su carácter dependiente de variables no siempre exactas dada su dependencia de la fuerte y errática influencia del contexto político y económico, en muchos casos impredecible. Hoy en día vemos más claro que muchos de los supuestos de las teorías urbanas son de tal modo dependientes de realidades múltiples y en cierta medida indeterminadas que terminan siendo especulaciones. Seductoras pero especulaciones al fin. Hoy podemos decirlo con claridad.

[2]Hace unos tres años estuvo de visita en mi casa, traído por el común amigo Víctor Artis, el Arq. Gustavo Ferrero Tamayo, un verdadero prócer de los estudios urbanos en Venezuela. Recuerdo perfectamente que hablando generalidades sobre Ciudad Guayana –el motivo de la visita era hablar de lo que ella significó como nueva ciudad– cuando en la conversación yo intervenía, Ferrero me interrumpía un tanto irritado: ¡…pero eso es arquitectura…! : si hacía notar puntos de vista como arquitecto; le parecía que me estaba desviando del tema ciudad.