TODO LLEGA AL MAR (13)

Oscar Tenreiro

Es bastante común hacer comparaciones entre las diferentes artes y lo ha sido también con la Arquitectura, que generalmente se compara con la música por muchas razones entre las cuales la necesidad que la música tiene, al igual que ocurre con la arquitectura, de separarse del autor. Se separa en efecto y se pone en manos de otros mediante la partitura –el proyecto– la hace suya el Director y la orquesta –los constructores– o la asume el intérprete; en todas las instancias para hacerse realidad en el tiempo, porque la música depende de él así como ocurre con la arquitectura cuya percepción tiene lugar en el recorrido y en el uso, que también dependen del tiempo.

Pero me gusta más comparar a la arquitectura con la música por algo que para mí es fundamental y se encuentra hoy un tanto desacreditado y olvidado, que es la necesidad de estudiar lo que otros hicieron antes de nuestro tiempo. Porque no hay posible educación musical completa, que apunte a arraigarse en el sujeto, sin el estudio de los grandes músicos que nos precedieron: no es posible querer componer sin haber nunca estudiado a Mozart, o a Beethoven, o haber escuchado Chopin, Debussy o el dodecafonismo de Schömberg… Y pienso coincidiendo con muchos, que no es posible ser arquitecto sin interesarse en la gran historia de la arquitectura o haberse detenido a observar y entender los monumentos claves. Y como la arquitectura tal como la practicamos hoy es cuestión bastante reciente, debe ser entonces parte de una educación que aspira a ser completa el estudio detenido de obras cercanas en el tiempo, sin que hablemos de lo que más nos concierne por su cercanía y por las consecuencias que tuvo para nuestra disciplina, que es la irrupción del Movimiento Moderno expresada en la construcción de obras basadas en nuevas formas de entender el oficio que aspiramos dominar.

Teniendo eso en mente hablé más arriba de profundizar en el conocimiento de la disciplina cuando me refería a las lagunas y necesidades de mi formación. Me refería, tal como he expuesto, a estudiar arquitecturas hechas por otros, lo cual es una verdadera fuente de conocimiento a la cual, repito, todos los arquitectos le dedicamos –o deberíamos dedicarle– mucho espacio. Para mí se trató del estudio de la arquitectura de Le Corbusier cuya obra y discurso ya he dicho cómo me impactó en los años universitarios, de modo que las bases de esta profundización estaban echadas y ahora, cuando me iniciaba a tientas, zarandeado por la realidad, en la vida profesional, iba a tener consecuencias positivas.

Mi actividad como profesor interino a dedicación exclusiva me dejaba mucho tiempo libre. Nadie de mayor jerarquía me pedía cuentas del uso de mi tiempo y sólo me encontraba realmente ocupado tres veces por semana, en las tardes del Taller que dirigía Martín Vegas Pacheco quien actuaba como jefe de todo el grupo profesoral entre los cuales yo era el recién llegado, el más joven y con menos experiencia. No tardé por cierto en tener pequeñas diferencias con Martín –le tenía confianza y así lo trataba– quien parecía sentirse incómodo con mis insistencias respecto a aspectos del programa docente entre los cuales el deseo que expresaba constantemente de buscar temas de trabajo coincidentes con mis preocupaciones. Pero aparte de la presencia en el Taller, del cual se me había nombrado Coordinador, no tardé en darme cuenta de que podía hacer cualquier cosa con mi tiempo extra. Me hacía sentir muy incómodo llegar a la oficina que se me había asignado –improvisada en un aula- depósito en la torre de aulas– y no tener nada programado; y lo peor, que nadie requiriera algo de mí. Así que me propuse como actividad diaria el estudio de Le Corbusier a partir de su colección de Obras Completas que obtenía de la Biblioteca.

Para quien no las conoce, muestro la portada típica de los ocho volúmenes de la Obras Completas. Tiene las proporciones de la sección dorada –el Modulor– con letras tipo Stencil que son las que siempre usó

Las Obras Completas comenzaron a salir después de la Segunda Guerra. En la primera página del volumen 1910-29, Corbu publicó esta carta a sus amigos jóvenes de Suráfrica. Martienssen, a quien dirige la carta, es considerado el fundador de la arquitectura moderna en Suráfrica. El texto es extraordinario y lo leí con no poca emoción, como conferencista invitado en una sesión del Congreso de Arquitectos de ese país en 1999. Lo publicaré completo en la entrada de la próxima semana porque me parece un deber compartirlo.

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Comencé pues, a partir Febrero-Marzo de 1963 a oír lo que Corbu se empeñó en decirnos acerca de sus experiencias, tenaz tarea personal durante su vida. Me dediqué a desentrañar en lo posible los fundamentos de su discurso, y no tardé en descubrir, sin poder formularlo en ese momento sino sólo intuirlo, lo que Kenneth Frampton me diría muchos años después en una conversación: en las Obras Completas se encuentra todo el método de la Arquitectura Moderna. Y es ahora cuando lo interpreto: al Corbu publicar sus proyectos dando de modo prolijo sus razones para hacerlos como los hizo, los criterios que siguió para trabajar, tratando de ser preciso en un sentido que bien puede llamarse técnico gracias a que insiste, como fue siempre su actitud, en que ese conjunto de razones y criterios son respuestas concretas a necesidades concretas y no ideas de corte filosófico[1]sobre las cuales nunca argumentó directamente sino que las sugirió, o más bien las mostró en la obra misma; al proceder así, repito, puso esas razones a nuestro alcance, las convirtió en herramientas, nos invitó a seguir rutas en nuestro trabajo, en definitiva procesos, análogos a los que él describe, lo cual es exponer y promover un método de trabajo.Ese Método es común a cada proyecto y a cada arquitecto y empieza a convertirse en distinto, a diferenciarse adquiriendo una personalidad propia, a hacerse respuesta individual, imagen del arquitecto, en el edificio, sea en proyecto, sea construido. Deja de ser método y se materializa en arquitectura en los dibujos que lo definen, en la intención de construcción: se escoge un sistema estructural, se fijan alturas y aberturas, se trabaja la luz, se seleccionan materiales, colores –el  color puede ser protagonista– se configuran volúmenes, se toman decisiones estrictamente individuales de las cuales algunas atañen a la dimensión artística. El método llevó hasta la arquitectura.

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En sus Obras Completas, Le Corbusier siempre detiene su discurso, o lo desvía, cuando empieza a actuar lo no expresable, lo que radica en las intenciones personales que superan lo utilitario, lo individual, aquello que he decidido llamar a falta de otras palabras la dimensión artística. muestra el edificio mediante dibujos, usando fotos, escogidas unas en lugar de otras, a veces mediante croquis, dejando pensar al observador, con las imágenes planas como vínculos. Y si lo que quiere destacar se refiere a las proporciones, una de sus preocupaciones fundamentales, apela al Modulor, herramienta de su creación en sí misma de estricto carácter técnico. O sea que restringe la palabra, que en él siempre fue abundosa o la elimina cuando el método ha quedado atrás y se ha hecho realidad la arquitectura.

Con lo cual volvemos al principio de este razonamiento: cuando se estudian los proyectos de Le Corbusier, cuando se va más allá de la revisión rápida que realza los detalles, que se recrea en los ángulos fotográficos, en el efecto, en los contrastes, en todo aquello que pertenece al mundo gráfico y se ha convertido en constitutivo del reportaje editorial sobre arquitectura; cuando se supera todo eso, lo que sobrevive porque Corbu se dedicó como he dicho, sistemáticamente a comunicarlo y permanece al alcance de cada quien, es un método. Si a eso agregamos que el esfuerzo de comunicar se extendió a lo largo de toda una vida documentando los pasos sucesivos que dio su autor, examinando sus éxitos y fracasos –incluyendo anécdotas, protestas, elogios, comentarios de distinto orden y cortos ensayos sobre temas de la cultura, tenemos a la mano un testimonio de especial contenido pedagógico. Ese es efectivamente el gran mérito de las Obras Completas. Aparte de que muestran la trayectoria de toda una vida, permiten seguirle el curso al constante aprendizaje personal de un personaje clave, a sus cambios de punto de vista, a sus saltos de genio, a una constante superación sintonizada con las exigencias de su tiempo. En resumen un documento único en la Historia de la Arquitectura y más ampliamente del Arte en general.

El tiempo que les dediqué a estudiarlas fue un paso decisivo en mi formación.

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Ese plan de estudio de las Obras Completas, que se prolongó durante tres o cuatro meses, tuvo secuelas inmediatas que luego narraré. Me dotaron, como puede deducirse de lo que vengo de exponer, de nuevas herramientas que se sumarían a las que habían tomado forma desde mis inicios universitarios. Muchos puntos oscuros o más bien dudosos permanecían en mi conciencia de ser arquitecto, para cuya superación serían necesarios unos cuantos años más; había simplemente subido un primer escalón. Pero era seguro que mis raíces se estaban afirmando cada vez más en la tradición moderna, no sólo porque otros me habían educado así sino porque yo mismo había hecho lo necesario para sembrarlas hondo. Sin que deje de hacer notar que, como ocurrió durante largo tiempo a raíz de la fiebre imitativa que despertó su arquitectura, me dejé llevar por los aspectos más visuales del credo estético personal de Corbusier, en cambio, los menos aparentes, los que echan raíces en sus posiciones intelectuales, quedaron más bien latentes hasta hacerse conscientes progresivamente a lo largo del tiempo. Creo poder situar esa toma de conciencia más sólida, mejor fundamentada, una década después de mi período de intenso estudio de su obra, cuando a partir de unas cuantas experiencias decisivas, personas que conocí y ampliaron mi educación –Augusto Komendant por ejemplo– la actividad docente en mi país y fuera de él, pude alimentar y desarrollar una naturalidad respecto a mi punto de vista. Muchas cosas importantes de este tiempo inicial de profundización quedaron, creo, en mi inconsciente esperando emerger a la conciencia. Y al poder construir, al ofrecérseme experiencias para constatar cuales iban a ser mis decisiones, abriendo la puerta hacia la dimensión artística, comencé a separarme de la imitación para ir hacia la exploración de un lenguaje. Contando además con un factor muy importante: la frescura de los aportes del suizo-francés fue atenuándose y la evolución general del debate sobre arquitectura, el cambio de tono, las nuevas ideas, incluso las confusiones del posmodernismo, estimularon la reflexión y la rectificación. Y así, hijo de mi tiempo, como todo el mundo, cambiaron mis preferencias y modos de actuar.

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Fue por ese mismo tiempo cuando se presentó la segunda ocasión de proponer arquitectura.

El suegro de Sosa Franco, el conocido gastroenterólogo venezolano Joel Valencia Parparcén, tenía un pequeño terreno frente a una de las clínicas privadas de más prestigio de Caracas, el Centro Médico, y deseaba construir en él un pequeño edificio para consultorios de su especialidad. Pedro me trasmitió el encargo y, tal como había sido hasta entonces, aportó su entusiasmo y su disposición a ayudar mientras yo me encargaba de dar forma al edificio.  Y así surgió, como un Anteproyecto que debía someterse a las autoridades locales –lo que en esa Venezuela de entonces se llamaba la Ingeniería Municipal– para obtener la autorización de usos y densidades, lo cual nos iba a enfrentar a esa escasez de ideas y de apego formal a las normas que caracterizaban y siguen caracterizando a los organismos de control urbano de nuestra ciudad.

Aún así, trabajamos la propuesta y la sometimos a consideración para que se nos dijera que no era posible alterar las condiciones existentes, aunque pocos años después, habiendo ya nosotros renunciado desde hacía tiempo a respaldar el proyecto y dejado atrás nuestra sociedad, cuando el cliente dedicaba sus esfuerzos a otras cosas, cambiaron las regulaciones de toda la zona y hoy se encuentra poblada de pequeños edificios de apoyo al hospital tal como lo habíamos propuesto. Sin que esté demás decir que el ya fallecido arquitecto Oscar Carmona (2), muy buen arquitecto quien unos años después colaboró de modo activo y muy importante con Carlos Raúl Villanueva en la ampliación del Museo de Bellas Artes y en el diseño de un edificio de apartamentos en San Bernardino para la familia Villanueva, trató de ayudarnos en nuestro proceso aprobatorio –hicimos una maqueta y realizamos informes descriptivos muy completos– sin conseguirlo.

Es un edificio muy pequeño pero fue un verdadero reto en muchos sentidos. Aparte de problemas de diseño que me avergüenzan un poco como las carencias del núcleo de circulación vertical, notoriamente insuficiente, con una escalera de caracol contraria a toda norma, tiene otras virtudes y particularmente una claridad formal que reivindico cincuenta años después. Además logramos adaptarnos favorablemente a la difícil geometría del terreno y abrimos las ventanas de la fachada principal –la Oeste de máxima insolación– de un modo tal que por su ubicación respecto a los planos externos completamente ciegos, quedaban protegidas del sol directo. Estos planos ciegos de la fachada se extendían siguiendo direcciones variables para adaptarse a la calle lográndose un volumen unitario, y le dan al edificio una personalidad que recuerda de muy lejos –sin haber sido referencia en modo alguno– los dormitorios de Alvar Aalto en MIT, edificio de muchísima mayor entidad.

[1]Más arriba me referí al rechazo abierto que Le Corbusier expresaba  a la idea de filosofar a costa de la obra de arquitectura.

[2]La temprana y sorpresiva muerte de Oscar Carmona, nacido tal vez –no tengo modo de corroborarlo– en 1941-42, dejó sin aclarar porque él mismo nunca escribió algo al respecto, las características de la colaboración que Oscar prestó a nuestro maestro en su tiempo de trabajo juntos. Tengo una idea de que la relación fue importante porque Oscar trabajaba en el mismo edificio donde Sosa Franco y yo teníamos un improvisado local y allí se acercaba a comentarnos de lo que hacían. Tuvo un papel instrumental de primera línea en el desarrollo del Proyecto de Ampliación del Museo de Bellas Artes y de bastante importancia también en el edificio de la Plaza de La Estrella de San Bernardino propiedad de la familia Villanueva. Ignoro en manos de quien pudieron haber quedado los archivos de Oscar. Oscar trabajó un tiempo con Gerónimo Puig y juntos hicieron arquitectura de mucha calidad.

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