En la nota de hoy hablo de la oposición a lo obvio como recurso expresivo.
La Capilla de la Resurrección del Cementerio Sur de Estocolmo, construida por Lewerentz y terminada en 1925 es un ejemplo temprano de ese modo de responder a un problema de arquitectura, asumiéndolo desde una perspectiva que pudiéramos llamar personal, o más bien original usando el sentido que a esta última palabra le dio la máxima de Gaudí: ser original es volver al origen.
Un origen que tiene que ver en ese caso (y me parece que allí está lo más interesante para nosotros) con los datos del tema planteado.
En efecto, la capilla, si se hubiera alineado en el sentido del camino de acceso, quedaría orientada en sentido Norte-Sur, contrario a la orientación tradicional de las iglesias cristianas, y debemos suponer por lo que fue su legado y su formación, que Lewerentz respetaba estas tradiciones, además de, suponemos, atender al respeto eclesiástico luterano-sueco a ese tipo de herencias rituales. La Nave pues, iría en el sentido Este-Oeste estricto, contrario a la dirección del acceso Este-Oeste.
Sobre lo que seguiría luego de esa decisión, pueden hacerse algunas especulaciones.
Estando la nave orientada en dirección normal al camino de acceso quedaba planteado el problema de cómo trabajar el pórtico de transición hacia la nave. Pórtico seguramente surgido de la visión estética neo-clásica aún viva en el arquitecto (clasicismo nórdico) a la cual se debía Lewerentz por formación y fue sin duda la base de la propuesta ganadora del concurso del cementerio en 1914. Pese a que la permeabilidad del pórtico hubiera permitido colocarlo también en sentido Este-Oeste, hubiera dado la impresión de que la capilla ignoraba el acceso. Y siendo el pórtico formalmente independiente del volumen al que sirve (como sería el caso del Panteón de Roma, ejemplo de ejemplos), era posible optar por lo paradójico, lo excepcional: lo adosa lateralmente a la nave y lo orienta estrictamente alineado con el camino de acceso que está levemente movido hacia el Oeste. El pórtico, tal como el del Panteón, es bastante más bajo que la nave, de modo que los aleros del techo de la nave pueden sin dificultad cubrir la brecha que separaría el techo del pórtico de la pared de ladrillo.
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Se ha dicho, lo leí por allí, que esa decisión de mover el pórtico respecto a la nave es una decisión posmoderna. ¡Tonterías! Es una decisión realmente moderna porque actúa respecto al edificio con una libertad que ninguna lectura dogmática de la tradición anterior hubiera permitido. Es verdad que las plantas de Palladio tienen rasgos análogos, porque componentes de sus edificios se adaptaban libremente a las limitaciones impuestas por el desplazamiento de límites, linderos, edificios contiguos etc., pero de todos modos, ya mucho más cerca de nosotros, cuando la herencia del clasicismo se congeló en la visión decimonónica, nunca hubiera sido posible proponer una solución del tipo que aquí tiene lugar: es la libertad moderna, como ruptura de esquemas, como autonomía respecto a lo establecido, la que otorga legitimidad a la postura de Lewerentz. Y no está demás recordar que apenas cinco años después de la Capilla, Lewerentz participó junto a Asplund en la Exposición pro-moderna de Estocolmo, una toma de posición radical.
¿Y cuándo, pregunto para terminar, nos terminaremos de sacar de encima ese empeño de los ideólogos posmodernos del mundo anglosajón, de encapsular la modernidad en sus orígenes, relegarla a sus lemas iniciales rupturistas, convertirla en pequeñez impulsada por la falta de universalidad de quienes se afiliaron a ella, cuando por el contrario, aspiró y promovió la libertad que nos permitió examinar con atención y desapego lo que nos antecedió?
UNA CAJA PARA FLORES
Oscar Tenreiro
(publicado en el diario TalCual de Caracas el 8 de Noviembre de 2014)
Mi deseo de entender y trasmitir el entusiasmo de Jordi Castro luego de visitar la iglesia de San Pedro de Sigurd Lewerentz, me ha hecho acercarme a la obra de este maestro buscando claves.
Pienso que tanto en la Iglesia de la Resurrección del Cementerio Sur de Estocolmo, como en San Pedro y el Quiosco de las Flores del Cementerio Oriental de Malmö, que construyó poco antes de su muerte, Lewerentz se apoyó, como ha ocurrido en muchas manifestaciones del arte reciente, en la capacidad expresiva de lo discutible, de lo que en primera instancia resulta incomprensible. De lo paradójico.
Porque los tres edificios parecen concebidos oponiéndose a lo obvio.
En Estocolmo, la entrada a la iglesia, lateralmente y por un pórtico levemente desviado de la nave, sorprende en su singularidad. Si la «caja de Dios» de Mies es incomprensible desde una perspectiva religiosa triunfalista que buscaría afirmar su valor destacándose o imponiéndose, pasa exactamente lo mismo pero aún en mayor grado con San Pedro. Es más, en San Pedro la iglesia se arropa, se esconde, con el edificio de servicios parroquiales. Y está allí, en la esquina Noroeste, semioculta, la entrada: se entra de uno en uno, porque la puerta es poco más ancha que la de una casa, hacia un vestíbulo que sirve de transición (desde el frío extremo la mayor parte del año). Y la salida es casi violenta, sin transición, por una puerta muy cercana al vestíbulo colocada en exacto sitio central opuesto al Altar Mayor según la orientación Este-Oeste de las iglesias históricas. Se sale al Oeste hacia la naturaleza del parque, reflejada en un estanque. Paz. Tal como Jordi Castro nos dijo haberlo experimentado.
II
Y nos hemos referido al clima. En Suecia, los largos inviernos con oscuridad desde las 4 de la tarde invitan al encierro. El templo responde del mismo modo. Sombrío como la noche externa o los numerosísimos días grises, lluviosos y tal vez hostiles. La iluminación debe ser artificial. Lo contrario a la naturaleza tropical y el comportamiento al que induce. Ese extremo recogimiento de San Pedro reafirma el legado ejemplar de las obras maestras: no hay tipos arquitectónicos universales, todo edificio excepcional lo es porque está indisolublemente ligado a un lugar, a un medio, a una cultura. Es esto lo que nos enseña la caja de San Pedro en contraste con la caja de Mies. Casi dos décadas después de IIT, San Pedro afirma las diferencias que en la percepción de lo construido tiene el medio natural y la tradición de la construcción. Es una vertiente del desarrollo de la modernidad que anuncia la apertura hacia la complejidad, refutación tajante, tanto de la cortedad de miras de quienes en esos mismos años la acusaban de esquemática, como de las justificaciones del espectáculo que quieren hacer razón superior al supuesto valor artístico autónomo del edificio en detrimento del lugar.
Pero si Lewerentz-San Pedro, y Mies-IIT son casi antagónicas, coinciden sin embargo en refutar los lugares comunes que pulularon en la modernidad tardía respecto a la iconografía del templo. La muy trillada idea de que el volumen interno debe ascender hacia el altar, o de que la forma del edificio debe figurar aspectos de lo ritual o simbólico (manos en oración, perfiles en cruz, muros envolventes que sugieren trayectos procesionales). Clichés que han abundado en el templo cristiano moderno.
III
El Quiosco de las Flores del cementerio Oriental de Malmö es otro ejemplo del rechazo a lo obvio. ¿Quien podría imaginar a priori que un quiosco para vender flores en un país nórdico con tradición de construcción en madera, en un cementerio diseñado por el mismo arquitecto siguiendo un orden clásico, podría ser un prisma de concreto armado? El radicalismo de esa decisión remite a la intuición personal. Es expresión única del autor. Los detalles (ventanas aplicadas y selladas desde el exterior como en San Pedro, canalizaciones eléctricas como ornamento geométrico, el refinamiento de la viga metálica compuesta que soporta el techo) revelan un ingenio constructivo que coincide con preocupaciones muy actuales
Esas ventanas aplicadas a la fachada son además una respuesta al clima muy frío, un recurso para atrapar calor. El vidrio recibe todo el impacto solar, y al tratarse de vidrios dobles de buena inercia térmica actúan como radiadores cuando el sol ya no está. Esa razón práctica aparte, leo que en San Pedro, al quedar el hueco sin marco interno, la ventana desaparece al verla desde adentro, convirtiendo la abertura en pura fuente de luz natural. Visto desde fuera, el vidrio actúa en ciertas horas del día como espejo que refleja el paisaje circundante, dando a la fachada un carácter inquietante.
Un comentario final: en San Pedro el ladrillo está construido usando juntas muy grandes sin afinar, terminadas con la simple remoción del mortero. Así construyó Corbu las Casas Jaoul en París, terminadas en 1956. La crítica británica (Banham) siguiendo la tendencia anglosajona de poner etiquetas, las consideró canónicas respecto a lo que llamaron brutalismo. Es muy probable que Lewerentz haya seguido esa estela, pero le dio una dimensión personal que excluye cualquier noción de imitación. Hay en su experiencia desarrollo, evolución, salto cualitativo. Es eso lo que importa.
E importa también mucho que estos modestísimos edificios, sean hoy sitios de peregrinaje, ejemplos de una arquitectura viva y actual que nos enseña. Su condición monumental surge de su vigencia, no de ser enorme e imponente. No han sido necesarios gestos grandilocuentes, levantar vestiduras de cristal, disfraces de la opulencia, fanfarrias de homenaje a la moda. Sólo son ejemplos de modestia y maestría.
OT
Las primeras fotografías son de la Capilla de la Resurrección. Luego las del Quiosco de Las Flores. Las últimas dos fotos (12 y 12a) son de Jordi Castro y se orientan hacia el apéndice que le fue agregado al volumen original poco tiempo después de terminado el cuerpo prismático, en el cual suponemos la participación de Lewerentz, sin que nos haya sido posible documentarlo.
