NUESTRO HIJO LEJANO

Augusto Komendant (1906-1992) ingeniero de quien mucho aprendí y quien me favoreció con su amistad, derramaba muchas palabras para insistir en que la estructura de la Ópera de Sidney era inadecuada, costosa, de casi imposible construcción, y que sólo fue el conocimiento de Ove Arup y su gente lo que permitió superar sus incoherencias y hacerla realidad. Sus comentarios los acompañaba con críticas al arquitecto y algunas alusiones a la tendencia nuestra de proponer estructuras sin respaldo lógico y con mínimo conocimiento técnico, solo apoyadas en la fantasía un tanto irresponsable. Y en efecto, apenas uno se sumerge un poco en los detalles se da cuenta de que se trata de un diseño estructural que para ser realizado exige una altísima capacidad tecnológica, y el enfoque de Komendant del diseño estructural se basaba en la sencillez y la accesibilidad técnica.

Yo asentía al oírlo porque, en primer lugar para ese tiempo no me había interesado mucho en conocer el edificio, y también porque los arquitectos siempre somos cautelosos en el elogio de una obra demasiado admirada, tal como si quisiéramos decir, bueno, no es para tanto. Pero la verdad es que, con el tiempo, pienso que sí es para tanto. Se trata de un edificio extraordinario más allá de los problemas que pueda tener. No lo he «tocado con el dedo» como recomendaba Corbu, pero son tantas las fotos vistas y se nos ha revelado tan inagotable la visión del conjunto una y otra vez desde todos los ángulos, revivida ahora con motivo de la escritura de estas notas, que no sólo se ha reafirmado mi admiración sino que veo con más claridad su valor específico en contraste con la inundación reciente de superficialidades que quieren asombrar.

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Digo en la nota de TalCual de hoy que este edificio es la estructura, lo cual no es del todo verdad porque un teatro necesita tantas cosas para funcionar que no basta con la cubierta. Pero lo que sí es cierto es que sea cual hubiese sido el desarrollo de lo que está debajo de éstas secciones de esfera apiladas, sosteniéndose una con la otra, el resultado hubiese sido memorable desde fuera. Más aún, uno quisiera en cierto modo «vaciarlas» de todo contenido para que quedasen solas como una inmensa escultura homenaje a la capacidad de construcción del ser humano. Las «cáscaras» tienen vida propia, hasta cierto punto independiente de lo que contienen. No son “envoltorio” sino “continente”. Pocos edificios modernos en el mundo tienen ese carácter, pero muchos de la remota antigüedad se caracterizan por ello. Un ejemplo que comentamos hace poco es Hagia Sophia, otro el Panteón de Roma, otros, muchísimos, las grandes catedrales románicas y góticas. Claro, con la gran diferencia de que un templo sólo está obligado a contener el centro del culto (el altar, los altares, la cátedra, la imagen) y espacio libre para la feligresía, mientras que en un teatro la díada audiencia-escenario necesita muchas dependencias de apoyo sin las cuales no podría cumplir su función. Pero si aplicásemos la noción de lo «esencial» sobre la cual se extendía en palabras Luis Kahn, ya con el podio y la cubierta la relación espectador-ejecutantes tendría garantizado el cobijo. Y de hecho la función básica «teatro» podría llevarse a cabo.

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Ya he hecho referencia a cómo los programas informáticos más recientes han hecho posible el diseño y cálculo de estructuras espaciales que funcionan como redes y permiten sin demasiadas dificultades desarrollar superficies alabeadas que son luego recubiertas de láminas metálicas, membranas plásticas o cristales fabricados a medida, manteniendo los costos dentro de límites relativamente manejables. Decía que este recurso se ha utilizado en algunos ejemplos de arquitectura teatral que en cierto modo pueden verse como una evolución del principio del “continente” utilizado por Utzon en Sidney. Sin embargo, algunos de estos han convertido al continente en un “envoltorio” que se trabaja como si se tratara de un manto puesto sobre el conjunto que se quiere ocultar. Ese manto no siempre puede ser alabeado porque las alturas y los volúmenes sin uso se amplifican, con lo cual adquiere el aspecto de una telaraña de componentes rígidos que, en virtud de esa misma rigidez se convierte en un poliedro irregular.  Me referí hace dos semanas a esos poliedros, entre los cuales está tanto la Philarmonie de Nouvel como el teatro de Guangzhou de Zaha Hadid y muchos otros proyectos de los últimos años. Hoy presento una fotografía tomada durante la construcción de este último que deja muy claro el problema: el edificio pierde la coherencia entre lo que alberga y lo que “presenta” hacia el exterior. Y eso que “presenta” se define como resultado de decisiones más o menos impulsivas del arquitecto. Ya no rigen leyes geométricas reguladoras sino, como decía la semana pasada, el capricho.

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 Las cáscaras de Sydney no son caprichosas. Son el resultado de unas demandas de altura y volumen que se satisfacen manteniéndose dentro de un rigor geométrico estricto. Eso es lo que les da legitimidad, lo que las hace legibles como formas primordiales.

Y queda como reflexión importante en el mismo sentido de estos razonamientos: que en la naturaleza no hay envoltorio (cáscara, concha, valva, capullo) que no siga las leyes de la simetría axial. ¿No es eso una enseñanza para nosotros los arquitectos? No es eso lo que legitima las cáscaras de Sydney?¿Y respalda las dudas sobre los juegos poliédricos azarosos?

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Culmino estos comentarios introductorios pidiendo ayuda a algún lector de este blog para poder localizar fotografías fidedignas de la Sala de Ópera o de la de Drama. Creo haberlas obtenido pero no me atrevo a publicarlas por dudas respecto a su autenticidad. Particularmente las de la Sala de Ópera no creo que correspondan a la realidad. Y no he tenido forma de averiguarlo porque en Google aparecen mezcladas sin identificación clara. La casi totalidad de las fotos que se consiguen son del exterior del edificio.

Sé que hay venezolanos que viven en Sydney. Tal vez alguno me ayude en esta búsqueda cuyo resultado ofreceré la próxima semana.

 NUESTRO HIJO LEJANO

Oscar Tenreiro

(Publicado en el diario TalCual de Caracas el 14 de Febrero de 2015)

Jørn Utzon fue un arquitecto de genio, cualidad que me gusta definir, lo he hecho frecuentemente, con Robert Graves (1895-1985) el gran escritor inglés que murió precisamente en Mallorca en 1985 de noventa años, como la capacidad de saltar sobre lo que es obvio. Porque en el edificio que llevó a Utzon a la fama y fue su experiencia más dolorosa, la Ópera de Sydney, se dieron muchas de las situaciones que hacen imprescindible respetar esa capacidad personal de excepción y desear que ella no impida a quien la posee buscar caminos de encuentro con el común.

Si yo digo aquí que ese edificio es una de las arquitecturas más justamente admiradas del mundo, sería contradicho por muy pocos; pero si lo hubiera dicho en 1966, hace exactamente 49 años, la opinión mayoritaria me condenaría porque muchos australianos veían a Utzon como una especie de engreído que imponía su voluntad sin importar las consecuencias, sobre todo económicas. Hasta que el 28 de Febrero de ese año fue presionado a dejar su papel de Director Técnico de la obra para ser sustituido, luego de una serie de episodios humillantes (entre ellos retenerle el sueldo), por Peter Hall (1931-1995) arquitecto australiano al servicio del Gobierno de Nueva Gales del Sur.

Para ese momento ya habían sido superadas las enormes dificultades técnicas planteadas  por la construcción de las cáscaras (en realidad no son cáscaras sino nervaduras pretensadas y postensadas entre sí) externas, es decir las que envuelven el edificio, la primera de la serie de experiencias actuales, lo hice notar la semana pasada, que usan ese recurso del envoltorio general en la arquitectura teatral.

II

Pero a pesar de que hay alguna discusión sobre el origen de la solución geométrica, fue el propio Utzon el que propuso la utilización de secciones de la misma esfera para la geometría de la cubierta, una decisión clave que liberó el proceso de construcción de lo que parecía ser imposible: construirlas según los deseos del arquitecto.

Ya para ese entonces estaba muy avanzada y madura la relación entre Utzon y sus ingenieros, la consultora Ove Arup y Asociados, en ese entonces con el propio Arup (1895-1988) como Ingeniero Jefe. Y la estructura estaba lista para que se acometieran los diseños interiores, para lo cual la burocracia exigía ajustes (muchos razonables) y se exigía lo más difícil: la Orquesta Sinfónica de Sydney pedía reconfigurar la sala sinfónica para llevarla a 2800 puestos y dedicarla sólo a conciertos, dejando a la sala de 1400 puestos exclusivamente para Ópera y Danza, con la pequeña, 600 puestos, sólo de Drama. Estos cambios afectaban de tal modo a lo avanzado en relación a la acústica, para lo cual Utzon había trabajado con el experto alemán Lothar Cremer (quien renunció acompañando a Utzon), que se presentaba un verdadero punto de inflexión en el proceso, aparte de que el Poder en Nueva Gales del Sur había caído en manos de los Conservadores que insistían en un cambio de timón en la cuestión de la Ópera. Resultado: ¡down with Utzon!

III

Lo de Peter Hall sustituyendo a Utzon re-actúa muchos casos de la historia de la Arquitectura. Le permitió a este arquitecto la notoriedad de hacerse cargo de una obra que ya en ese momento era centro de atención en el mundo, pero a la vez vino a ser para él una suerte de maleficio. Llegaba allí con un prestigio sólido como arquitecto serio y responsable, pero aceptar tomar el mando de un Proyecto tan singular, tan exigente, se convirtió en el error de su vida, aunque pueda decirse, como se dice de toda decisión análoga, que lo hubiera hecho otro. No hay evidencias de que fuese un arquitecto mediocre sino de lo contrario y además sobre su celo en el detalle y forcejeos con la burocracia. Pero lo que no puede discutirse es que Utzon era insustituible y el edificio terminó pagándolo.

Si a pesar de eso la Ópera se ha convertido en referencia universal es porque ya varias de las decisiones fundamentales de diseño estaban tomadas. El envoltorio que es sin duda la presencia del edificio en el paisaje urbano de Sydney y en particular en la bahía, el fiordo como la llamaba Utzon, no sólo estaba construido sino que las previsiones para el recubrimiento cerámico, uno de sus mayores aciertos, estaban tomadas. También la configuración del podium que le sirve de apoyo y las hermosísimas escalinatas que llevan hasta su nivel superior, todo lo cual en gran medida son el edificio, como siempre ocurre con la gran arquitectura de todos los tiempos. Y para el interior y sus detalles, había muchas pistas y planos de Utzon.

Hall trabajó con ahínco en aspectos importantes como por ejemplo en la silla a utilizar para mantener la disposición continental de los asientos (sin pasillos intermedios, una novedad en Australia) y en la estructura metálica de las enormes vidrieras hacia el paisaje, que aunque habían sido pensadas por Utzon con vigas en madera laminada, una tecnología problemática en la Australia de entonces, tenían ya definida su singular trayectoria.

Pero faltó la gota de perfume y eso se nota dentro de las cáscaras, como en el diseño de la Sala de Conciertos, que aparte de tener un plafón abigarrado y confuso, es excesivamente alta sobre la escena y coloca al órgano, casi, como un Dios en su trono del Olimpo. De las otras salas no puedo hablar a falta de fotos, pese a mi intensa búsqueda por Internet

Hizo falta el padre, no hay duda. Por eso, Sydney volvió a llamar en 1999 al ya viejo Jørn para que regresara a encargarse de una renovación total. Y lo hizo asistido por su hijo Jan hasta su muerte en Noviembre de 2008. No pudo hacer lo que tal vez habría visto en sueños: rematar su obra, ese hijo que casi lo devora. Un hijo de otro que se ha hecho nuestro y que desearíamos recorrer algún día.