DESNUDEZ Y VESTIDURA

Oscar Tenreiro

Hoy, viendo una foto de la Plaza de San Pedro en la que encuadré el Palacio del Vaticano y en primer plano la parte superior de la columnata de Bernini, reparaba en un detalle que la impresión general del conjunto me había hecho pasar por alto. Cada hilera de las columnas está rematada, por encima del techo, con una figura humana de talla algo mayor que el natural, que sería, suposición obvia, la de un determinado santo de la iglesia católica. Comparecen allí, alrededor de la enorme plaza, en posturas ligeramente variantes entre sí, descansando en la pierna derecha o la izquierda, inclinándose hacia un lado o hacia el otro. Y reparé en un asunto que puede parecer irrelevante pero despertó en mí algunas asociaciones que ahora expongo.

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Cada personaje está vestido con túnicas llenas de pliegues, a veces recogidas con el brazo, a veces dejadas caer, dando la impresión, así a distancia, de gentes de tiempos clásicos más que de distintos tiempos posteriores: se buscó uniformizar su apariencia evitando distinciones de indumentaria para mantener el decoro artístico.

Dejé jugar la imaginación pensando lo que pasaría si dentro de 1500 años se quisiesen sustituir esas esculturas en esos mismos lugares por los santos de hoy (que aunque menos numerosos también los hay) y se tratase de vestirlos de modo actual para ser más veraces según una visión que suponemos mucho más realista. El resultado, creo, sería tan absolutamente ridículo (habría pantalones y algún que otro short, teniendo las santas que estar en faldas aunque no fuesen demasiado cortas) que no quedaría más remedio que recurrir de nuevo a las túnicas. A menos que se decidiera como lo hizo Miguel Ángel en su Juicio Final, eliminar toda vestidura.

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Este juego de reductio ad absurdum permite entender la decisión que tomó este hombre-resumen del Renacimiento, a favor de la desnudez. Es obvio que en el Fin de los Tiempos los espíritus que habrían de presenciar decisiones de tanto y definitivo alcance no podían lucir los ropajes de cuando vivían. Todo intento en esa dirección sería por naturaleza ajeno, absurdamente ajeno a lo que allí ocurría y se deseaba representar. La solución no podía ser otra que el despojo, que la desnudez original, precisamente en sentido bíblico. Fue una decisión tan arriesgada en su tiempo que aún hoy nos sorprendemos que haya sido aceptada y sostenida por casi veinte años hasta que Daniele da Volterra (un gran pintor por lo demás y cercano a MA) se encargara de la polémica y enojosa tarea de colocarle túnicas a los desnudos más atrevidos. Y el que lo haya hecho bien, con habilidad y sensibilidad, nos permite aceptar el resultado sin hacer preguntas, pese a que no dejamos de lamentarlo y agradecer que en la última restauración moderna se hayan eliminado algunas de ellas.

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Cuando MA se decide por la desnudez recurre sin embargo, y eso es extremadamente interesante, a otro tipo de vestidura, la del cuerpo ideal. Bien notorio es que todos los personajes, sin importar su posible edad, ostenten una musculatura hercúlea destacando la del mismo Jesucristo y su famosísimo gesto con un impresionante brazo de atleta.

Es, si lo consideramos con cuidado, una solución lógica, casi evidente, porque hubiese sido impensable expresar las distintas contexturas o deterioros del cuerpo en estos seres-símbolo que se deseaba representar. Reviste MA por decirlo así, al esqueleto, de un cuerpo que responde a cánones de belleza intemporales. Lo hace en la insólita escena del Juicio y de nuevo en el menos conocido fresco de la Crucifixión de San Pedro en el cual el anciano santo, siendo martirizado, se presenta como un hombre extremadamente atlético y dispuesto además a mirarnos fijamente con fuerza sobrenatural subrayada por su poderosa contextura. La desnudez no es pues el abandono de todo recubrimiento sino la adopción de una vestidura que es ideal pero pertenece a lo esencialmente humano. Es el cuerpo, no una superposición artificial, ropaje.

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Ese tema de la vestidura tiene mucha importancia en la arquitectura. Tengo también, (las veo cada tanto) algunas fotografías de monumentos góticos, que si dejo de apreciarlas como vestigios del pasado, como historia, y uso la mirada del arquitecto como constructor, la percepción cambia. Si consideramos por ejemplo la necesidad de entrar a través de los gruesos muros de piedra buscando dar una impresión de liviandad, se hace clara la necesidad de los arcos sucesivos que van desde mayor a menor a medida que se perfora el muro hasta llegar a la puerta. Aparte de perforar para atravesar el muro se trabaja el vacío resultante como un ámbito protegido que funciona como un espacio de antesala donde podrían tener lugar instantes de preparación antes del recinto sagrado. Ya en el románico se procedió así usando el arco de medio punto. En el gótico se convierte en habitual construir cada arco con piedras talladas representando a figuras de la tradición cristiana.

Como ya se ha dicho bastante, la arquitectura se convierte en soporte de una narrativa. En cierta medida, si como lo hizo Victor Hugo y nos recordaron en tiempos del posmodernismo, la literatura se impone, se dice entonces que la arquitectura cuenta historias. Y en el gótico, esa intención, esa narrativa, llega a su máximo desarrollo. Los elementos arquitectónicos, particularmente como decía los arcos sucesivos de los portales, pero también sus arranques, se pueblan con figuras de la iconografía cristiana. En el pilar central casi se llega hasta la idea de las cariátides griegas adosando a este y ocultándolo, la figura casi habitual de la Madre de Dios, recurso que dio origen a algunas de las más hermosas esculturas de esos siglos. El pórtico de acceso a las catedrales góticas se convierte así en un espacio donde se expresa de modo excepcional la escultura. La arquitectura actuó de nodriza del arte escultórico de esos siglos. A diferencia por ejemplo de la arquitectura islámica que como prohíbe la representación de la figura, nunca se apoyó en este recurso, cerrando la oportunidad de desarrollo de la representación humana que ofreció la construcción del templo cristiano como preámbulo a la autonomía de la escultura como arte autónomo.

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Cuando la representación del hombre-santo o el Hombre Dios se separa de la arquitectura, la vestidura es la superposición de elementos puramente arquitectónicos. De allí en adelante se resuelve en reglas, proporciones a respetar, juegos ornamentales en las cornisas, dinteles, umbrales, coronamientos…, reminiscencias formales del pasado clásico que son como simulaciones. Las reglas de estilo clasificadas y estudiadas en los tratados se convierten en referencia obligada. Por otra parte, al hacerse autónoma la estatuaria, la arquitectura simplemente la cobija. Se inicia una historia larga de elaboraciones del principio de la superposición sobre los distintos elementos arquitectónicos de fragmentos venidos desde el mundo clásico que a medida que se apoyan en mayores recursos y mayores ambiciones de trasmitir poder y dominio de medios, terminan convirtiendo al edificio en un trabajo de repostería, como una vez recordamos aquí. Se llega a una situación análoga a la que Miguel Ángel denuncia recurriendo a la desnudez: porque se hace imprescindible despojar al edificio de tanto inútil guindilajo (es así como en Venezuela hemos usado el término guindalejo que es el original y aceptado).

Se recurre, coincidiendo con la espiritualidad que orientó por ejemplo a Gaudí, a la búsqueda del origen. Y con las nuevas técnicas que irrumpen a comienzos del siglo veinte, el origen está en su uso y las consecuencias de su uso. Se llega, bien es verdad, al exceso típico de toda aspiración revolucionaria de condenar en bloque la vestidura, sin distinciones, pero en realidad lo que termina ocurriendo y lo vemos más claro hoy, es que se busca, como Miguel Ángel, a la vestidura ideal, que sería el modo de usar la técnica, la forma específica como se aborda el manejo técnico. Desnudez, pero mediante una búsqueda cuidadosa acerca de cómo entenderla. Búsqueda que se hace cada vez más compleja y diversa.

Hay, lo podemos decir hoy con casi un siglo de modernidad, muchos modos de desnudar, o mejor dicho muchos modos de desvestir, porque nunca se alcanza una total desnudez. El edificio se viste consigo mismo, con lo que idealmente lo constituye. Esa es la esencia de la búsqueda moderna. Y por eso es posible denunciar los excesos de quienes ven la arquitectura como una representación vestida de criterios estéticos que no pertenecen al edificio, que están fuera de él, que son resultado del amaneramiento del arquitecto.

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Ese deseo de expresar la individualidad del edificio mediante recursos sacados del modo de construirlo, de lo que constituye su esencia en términos técnicos, es el núcleo esencial de la llamada tradición moderna en la arquitectura. Es posible decir que ese principio nunca ha dejado de tener vigencia porque se hizo conciencia más allá de toda consideración estilística. Asunto que no han entendido todavía muchos de los que ofician como críticos de arquitectura, o los que intentan categorizar, para así narrar una historia, reduciendo y alterando  los procesos disciplinarios.

Las tendencias que han deseado ocultar esa conciencia han sido sólo coyunturas de duración limitada respaldadas por la búsqueda de la novedad asociada a las modas. El Movimiento Moderno no hizo más que despojarse del fardo de accesorios que nublaba la mirada conectándose así con la tradición de la búsqueda que ha sido característica del gran Arte, rebasando los lugares comunes. Se hizo alguna luz en la relativa oscuridad en que había colocado a la disciplina la deriva estilística que llegó a los límites más extremos en el siglo 19 y que hoy y siempre intentará regresar y establecerse.

Somos modernos porque ya no podemos olvidar la necesidad de la desnudez como expresión profunda de una verdad primordial.