DIGRESIONES (8)

Oscar Tenreiro

DIGRESIONES (8)

Cuando visité el Palacio de Blois, en 1973, tuve una impresión análoga a la que casi quince años antes me había dejado Fontainebleau. Estaban allí presentes los atributos de la arquitectura que veía como valores superiores: proximidad, calidez, cuido de las proporciones, relación con el hombre expresada entre otras cosas en el esfuerzo por responder a sus necesidades normales sin la interferencia de lo ceremonial o lo exclusivamente representativo. Un no-sé-qué respecto al cual no indagué en el momento, quedándome en la impresión, en el sentimiento, porque en esa oportunidad quería escapar de toda información sobre aspectos históricos, nombres, épocas, que pudiéramos llamar libresca, dando importancia más bien a la percepción espontánea, tal como si estuviera visitando para vivirlo un poco, para encontrar su magia, a cualquier edificio contemporáneo. Por todo ello es sólo ahora cuando me sitúo en terrenos más racionales.

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La historia de Blois es singular. Fue ocupado brevemente por el mismo Francisco Primero (quien como he escrito  venía de ocupar el castillo de Amboise), habiendo sido sede de la monarquía justo antes de su reinado, bajo Luis XII (1498-1515). Pero tuvo siempre un papel central como palacio de los Condes de Blois, lo que lo llevó a ser lugar de acontecimientos. Escojo el que nos dice que desde la capilla del palacio partió en 1429 Juana de Arco, la santa católica, con sólo diecisiete años de edad (refutación remota y decisiva de la idea de niñez eterna que hoy prospera, afirmación de la extraordinaria reciedumbre femenina), para liberar a Orleans sitiada por los ingleses.

Mi visita fue parte de la consabida e indispensable visita turística a los castillos del Loira, la cual es sin duda una experiencia necesaria para todo arquitecto. Tanto Blois, como Chambord o el hermosísimo Chenonceau, fueron los tres que pude visitar. Me dejaron la impresión de ser, cada uno por separado, exponentes especiales, únicos, de los aspectos más permanentes, los que aún nos señalan conductas, de la arquitectura de los siglos inmediatamente anteriores al barroco dieciochesco. Que pretendo ver como valores éticos a sabiendas de que ese calificativo es discutible. Éticos en el sentido de que hay un acto voluntario respecto a la expresividad de la arquitectura que puede considerarse un valor: el de que lo constructivo y sus leyes sean el origen de su figura formal. La palabra decisiva acerca de qué construir es junto a muchas otras voces menos perentorias, la de las tradiciones constructivas, técnicas.

Y los tres monumentos son un ejemplo de ello, Chambord tal vez el menos representativo puesto que puede considerarse normado por el estilo renacentista; pero hay en él varias cosas especiales. Una es, precisamente, su construcción, su estructura, realmente muy avanzada técnicamente; la otra, algo que se me ocurre calificar como pureza original y que asocio a su particular condición volumétrica que casi puede considerarse abstracta, que lo destaca de un modo especial hasta hacer de él una especie de lección intemporal de arquitectura que sobrepasa la noción de estilo. Y Chenonceau comparte con Blois la condición que podría llamarse híbrida de nacer en tiempos góticos y recibir aportes renacentistas que no ocultan sus rasgos de origen. Al tiempo que Blois, como su construcción cubre un largo período de al menos cinco siglos, tiene la peculiaridad de mostrar los aportes diferenciados de tiempos distintos de la arquitectura, incluyendo el barroco, el cual sin embargo no llega a tocar ni a Chambord ni a Chenonceau.

En definitiva, los tres sirven como exponentes del no-sé-qué de mi recuerdo, así que antes de hablar en algún detalle de Blois me detengo en Chambord y Chenonceau.

(Utilizo como ilustración fotografías de Internet. Las pocas que tomé en 1973, menos de las que hubiera querido, están muy deterioradas y fueron escasas porque alguien poco previsivo, como es mi caso, podía quedarse sin película).

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Chambord se construyó en apenas veinte años (1519-1539) y tiene la virtud de haber sido poco intervenido después de su terminación. El proyecto original según algunas fuentes fue de Domenico da Cortona (1465-1549) discípulo de Giuliano da Sangallo (1484-1546), uno de los ilustres Sangallo, de los cuales su sobrino Antonio el joven, participó en San Pedro siendo sustituido a su muerte por Miguel Angel; y además se dice sin confirmación documental que en los últimos tres años de su construcción participó Leonardo da Vinci. Su disciplina volumétrica se basa en grandes cilindros en cuyo núcleo hay una estancia secundaria rodeada de espacios sirvientes (según la terminología de Luis Kahn) que flanquean, ubicados en sus esquinas, a un prisma central de base cuadrada que contiene las estancias principales (los espacios servidos). En la cara superior del prisma, el lado Norte, salen galerías que llevan a dos cilindros más de la misma altura y proporciones de los anteriores que terminan formando la fachada principal constituyendo la figura predominante del conjunto. Desde ellos parten alas estrechas y largas de techo plano (algo muy poco común en arquitecturas de ese período) que encierran un patio rectangular en cuyas esquinas más lejanas se adosan otros cilindros con la misma planta pero de menor altura.

Se configura así un plan general que parece surgido de principios organizativos contemporáneos; y no sólo eso, sino que si redujésemos el impacto visual de la ornamentación superpuesta podríamos decir que en Chambord se realiza un juego volumétrico abstracto. Los conos truncados sobre los cilindros, recubiertos en pizarra negra, las terrazas, los volúmenes prismáticos de las muchas chimeneas que emergen de los conos, todo ello agrupado en torno a la linterna que ilumina la escalera central, podrían constituir un evento arquitectónico del presente.

La estructura interna del prisma es un ejemplo superior de la técnica de la construcción con piedra, que ya hemos comentado como esencial en la tradición arquitectónica francesa. El entrepiso del primer nivel está construido sobre cuatro bóvedas de medio cañón, con sección de arco rebajado, que se intersectan con el cilindro de la escalera central ya mencionada (es de doble hélice, cada hélice entrega en el punto opuesto al de la otra, en torno al mismo núcleo, por lo cual puede subirse o bajarse por una de ellas sin encontrarse con quienes suben o bajan por la otra) iluminada por la linterna ya mencionada, que sobresale del resto de los techos y cuya estructura debe mucho a las técnicas góticas. El siguiente nivel obtiene su cota, lo suponemos a falta de más información, mediante el relleno de las bóvedas de medio cañón, siendo el entrepiso siguiente de madera hasta llegar en el nivel siguiente a la estructura de madera de los techos generales, de mucha pendiente, cuyo volumen acompaña a los conos truncados que coronan los cilindros.

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Chenonceau es un ejemplo de lo que hemos venido diciendo sobre el modo de construir gótico como disciplina, una muestra de la dignidad monumental de la escala humana a la cual nos hemos referido tanto, y testimonio de una belleza formal basada en el control dimensional. Pequeña joya que inventa un lugar, un recodo, un remanso, un evento arquitectónico que identifica un punto de la geografía, en diálogo con la naturaleza a la cual domina con suavidad rindiéndole a la vez homenaje.

El palacio original comenzado en 1515 (terminado en 1521), construido sobre las bases de un viejo molino dentro del río, rasgo de por sí especial, es un volumen concentrado junto a la margen derecha del río Cher que lanza un brazo perpendicular al curso de agua mediante un puente que pierde su función de puente para formar parte integrante del edificio; sobre éste hay una galería de dos niveles para fiestas y eventos sociales aparte de la exhibición de las colecciones de Arte.

La arquitectura se integra al río extendiendo su rigor geométrico hacia la plataforma de acceso allí en el lugar donde estaba un antiguo molino (del molino queda un torreón destinado a las cocinas) y también a los dos grandes jardines, el de Diana de Poitiers y el de Catalina de Medicis, construidos en terrazas artificiales a ambos lados del eje de acceso, sobre la margen del río, rodeadas de masivos muros que reciben la tierra de relleno alterando las líneas naturales.

Es una singular unidad entre arquitectura y paisaje domesticado o re-creado, vínculos resueltos de un modo tan arriesgado (no sólo entonces sino hoy) como logrado, puesto que el río, el edificio mismo y sus jardines se convierten en un único accidente natural. Eso, aparte de que estamos también aquí en presencia de una arquitectura regida por la atención a las proporciones, cuestión que tiene sus raíces evidentes en los fundamentos góticos del edificio inicial, enriquecidos con la intervención la intervención de los arquitectos Philibert Delorme, que mencionamos a propósito de Fontainebleau, autor del puente sobre el río y de Jean Bullant, también vinculado a Fontainebleau, a quien se atribuye la galería sobre el puente, construida en 1577.