DIGRESIONES (18)

(Brunelleschi)

Oscar Tenreiro

Es de sentido común suponer que el cambio de los puntos de vista colectivos en un tiempo cualquiera se produce en forma progresiva y tiene orígenes muy variados. Van sumándose eventos, van apareciendo casos, surgen diversos portavoces y de cuando en cuando despunta una persona de genio capaz de hacer, aún no estando totalmente en sintonía con el espíritu de los tiempos, un aporte extraordinario. Son esas personalidades bisagra que conectan etapas distintas e incluso contradictorias, dotadas de condiciones singulares, visionarios capaces de saltar por encima de las convenciones del momento e ir hacia lo heredado sin prejuicios, aportando síntesis nuevas. Uno de ellos fue Brunelleschi (1377-1446) hombre de una ciudad, Florencia, que le facilitó los medios que lo vinculan al enriquecimiento de la cultura occidental. Junto con Alberti, de quien fue amigo, destaca como una de las personalidades claves de los albores del Renacimiento. Figura entre sus legados, compartido con Alberti, la sistematización y ordenamiento de las reglas de la perspectiva, labor que iba a dejar una huella definitiva en la pintura del tiempo que le tocó vivir y los siglos posteriores. Pero ha llegado a una muy brillante posteridad sobre todo atado a la construcción de la cúpula de la catedral de Florencia, el Duomo de Santa María de las Flores; así llegó a mí y a mis compañeros de estudio.

Retrato de Brunelleschi por Masaccio

Santa María de las Flores desde el Palazzo Vecchio

(todas las fotos son de Internet salvo las que indican fecha, que son personales)

Como es bastante conocido y últimamente la televisión lo divulga masivamente en la mediocre serie italo-americana Los Medici, las obras de la catedral, comenzadas en 1296 bajo la dirección de Arnolfo di Cambio (quien moriría en 1302) arropando el volumen de la vieja iglesia de Santa Reparata con el propósito de construir la más grande iglesia de la cristiandad, estaban detenidas porque no se había encontrado quien pudiese encargarse de la cúpula de base octogonal prevista para el crucero. Había participado en ellas Giotto en 1334 asistido por Andrea Pisano y Franceso Talenti, quienes adelantaron el campanario hasta la muerte de Giotto en 1337. Fue Talenti quien propuso la enorme cúpula pero los trabajos se interrumpieron a causa de la peste negra en 1348. De allí en adelante se reanudaron intermitentemente con distintos maestros-constructores a cargo, Santa Reparata fue finalmente demolida en 1375 pero todavía en 1418, más de un siglo después de comenzar, la cúpula seguía sin ser construida, tal como ocurrió con la fachada principal que llegó sin terminarse hasta el siglo diecinueve. Y fue Brunelleschi quien aseguró a los gestores de la obra (el Gremio de los mercaderes de la lana) como ganador de un concurso al efecto, que él era capaz de asumir el reto. Se le encargó pues, junto a Lorenzo Ghiberti, que ejecutaba ya (triunfador en un concurso en el cual había participado Brunelleschi) las puertas de bronce del lado norte del Bautisterio de San Juan, junto a la catedral, el inicio de las obras (en 1420), las cuales luego de algunas diferencias entre ambos (Ghiberti había menospreciado las teorías de Brunelleschi lo cual obligó a este último a dejar los trabajos por un tiempo) quedaron únicamente en manos de Brunelleschi y se completaron en dieciséis años, en 1436.

Esquemas de la planta de Santa María de Las Flores y Santa Reparata

El Bautisterio de San Juan en foto de 1959

Mi esposa observa la “Puerta del Paraíso” de Ghiberti en 1962

Detalle de la puerta de Ghiberti (1959)

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Debo confesar en este punto que nunca tuve una admiración especial por este monumento. Entendía  la relevancia de la hazaña constructiva de Brunelleschi, que comento de seguidas, pero había muchas cosas que rechazaba. Por una parte el abigarramiento decorativo marmóreo de las fachadas era demasiado extraño a lo que admiraba de la arquitectura, y no estaba enterado de cuanto se debía a las intenciones originales y cuanto no; ahora lo sé mejor. Pero había muchas otras cosas y entre ellas ocupaba un lugar importante la sensación de corralón (uso aquí un modismo muy venezolano) que me producía el espacio interno, la misma sensación que me produjo después y me ha seguido produciendo cuando la he revisitado, San Pedro de Roma: el espacio se disuelve en todas direcciones, se pierde el sentido direccional tanto horizontal como verticalmente y lo que queda es el tamaño, no la intención. No puedo dejar de decir que tuve la misma impresión en la Basílica superior de Asís (no lo comenté al hablar de ella) y ahora creo darme cuenta de la razón: la distancia entre columnas en el sentido largo (el intercolumnio lo llaman los historiadores) es demasiado grande.

Es inmensa Santa María. Y la excesiva distancia entre columnas en el sentido largo, alejada (¿ambición “técnica”?) de la tradición gótica, no ayuda a las proporciones del espacio, que se pierde en todas direcciones.

Cuando es más corta, tal como ocurre en el románico y el gótico (creía que sobre todo francés…) las columnas se superponen entre ellas y crean una especie de pared virtual que nos dirige la mirada hacia un punto final, el altar, el lugar de la Eucaristía. La percepción del espacio es otra. Por qué es esa la situación, me parece una pregunta de difícil respuesta. Insisto en que la he atribuido a un modo italiano de construir, pero cuando hace muy pocos días el colega Luis Polito (de mi castigada Facultad) me envió las fotografías de la Catedral de San Nicola de Pellegrino en la ciudad de Trani, región de Puglia, en el tacón de la bota italiana, me quedé sobrecogido. Era un románico-gótico completamente distinto al del norte de Italia, desconocido para mí pero revelador de cosas muy importantes que trataré de comentar en una de las próximas Digresiones.

Sí, esto es románico italiano…pero del Sur (¿otra manera de ver el mundo?)

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Lo ocurrido con la cúpula nos remite a las dificultades técnicas, pero lo incompleto de la fachada a los imponderables que afectaban en tiempos de muchos cambios en el Poder a una obra de arquitectura tan ambiciosa. En este caso quedó terminada sólo una parte de ella, quedando el resto con el ladrillo de sus muros expuesto, como podemos ver en viejas fotografías (como una del fotógrafo Giacomo Brogi (1822-1881), que incluyo, hecha tal vez en torno a 1860) o incluso en una maqueta guardada en el Museo de la Obra del Duomo. Una situación que con toda seguridad era mucho más valiosa culturalmente, por su condición de vestigio auténtico abierto el poder de la imaginación permitiendo que el monumento mostrara su difícil historia sin pudor, que la terminación debida al espíritu imitativo y el mal gusto del siglo diecinueve italiano que impuso a los nobles muros el padecimiento eterno de convertirse en torta de bodas.

Foto de Giacomo Brogi (1822-1881), famoso fotógrafo italiano, no fechada, que muestra la fachada casi íntegramente en ladrillo.

Maqueta exhibida en el Museo de la Obra del Duomo que muestra la parte inferior de la fachada terminada. Esta maqueta contradice la foto de Brogi.

El abigarramiento decorativo del siglo 19 en la fachada principal. ¡Torta de bodas!

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No es poco mérito lo de haber concebido teóricamente (un miembro de su equipo: el grandísimo escultor Donatello) y luego dirigido, la construcción de una cúpula de ladrillo de esa magnitud (116.5 m. de alto hasta la linterna, 86.7 m. de altura interna, 45.5 metros de luz interna, tambor de 13 m. de altura, la sola linterna tiene 21 m. de altura y 6 m. de diámetro). Usó conocimientos venidos de tiempos góticos con múltiples innovaciones, entre las cuales la invención de maquinaria (cabrestantes y grúas que fueron incluso documentadas con dibujos descriptivos medio siglo después de su muerte por Leonardo da Vinci) diseño de andamios, y por supuesto la ingeniosísima forma de construirla, descomponiéndola en gajos correspondientes a cada uno de los lados de su planta octogonal, separados por nervaduras verticales (las principales), construidas en piedra, unidas entre sí por otras horizontales (las secundarias). de ladrillo, que soportan dos cúpulas, una interna (correspondiente con el nivel inferior de las nervaduras principales) y una externa que forma una superficie continua (condición indispensable para el manejo de la lluvia) por encima de las nervaduras secundarias, ocultándolas y dejando a la vista sólo las principales. Estas últimas corren desde la base al tope (la linterna) quedando expuestas, lo cual le da a la cúpula su carácter debido a su impresionante sección (a simple vista y deduciendo de las fotos, aprox. 3 metros de alto por cerca de 2 de ancho). Como las nervaduras principales siguen una trayectoria de arco apuntado (u ojival) muy pronunciado (herencia gótica) se logra reducir los esfuerzos horizontales en la base de la cúpula, (ya reducidos gracias a la vinculación horizontal que proveen las nervaduras secundarias, que cumplen el papel de anillos estabilizadores) y a la vez define una geometría que facilita la colocación del ladrillo en hiladas sucesivas, o en espina de pescado para mayor trabazón.

Cabrestante de tres velocidades de Brunelleschi. Dibujo de Leonardo da Vinci 1480.

Dibujo de la Cúpula por Cigoli

Sistema constructivo

Las nervaduras de la cúpula

Maqueta en madera de la cúpula del Duomo atribuida a Brunelleschi.

Detalle del espacio entre la cúpula interior y exterior, donde se aprecia una de las 24 nervaduras de sección variable dispuesta horizontalmente.

La cúpula en todo su esplendor. Las personas en la base de la linterna dan una idea de su impresionante tamaño

Obsérvese como sobresalen las nervaduras principales

La cúpula, el cuerpo de la nave, el campanile y una esquina del Bautisterio ¨juego de volúmenes bajo la luz…”

La apariencia final de la cúpula, grácil aún siendo de dimensiones excepcionales, con sus nervaduras principales cubiertas de mármol blanco contrastante con las tejas de arcilla, produce un efecto de particular hermosura, estableciendo un diálogo volumétrico único en la historia de la arquitectura con el campanario del Giotto, el cuerpo prismático de la nave y el volumen de base octogonal del Bautisterio (la construcción más antigua del conjunto, sus fundamentos datados en el siglo VI y consagrado en el siglo XI, en 1059, objeto de numerosas superposiciones decorativas en los siglos posteriores).

Esta vinculación entre técnica y forma final, en la cual son las exigencias constructivas las que abren el camino hacia la concreción formal del edificio, caracterizó el tiempo gótico. Brunelleschi se apoya en ella para una búsqueda estética nueva (la limpieza volumétrica externa de la cúpula), que se hace posible al eliminar la protección externa de la cúpula con un techo liviano impermeable, sobre armazón de madera, también tradicionalmente gótico, lo cual oculta la potencia expresiva del sistema constructivo. Es ese, se ha dicho con otras palabras, uno de los aspectos más significativos de la cúpula de Florencia.

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La voluntad expresiva del arquitecto está también presente junto a otras cosas importantes, en un pequeño edificio construido por Brunelleschi, dentro del jardín de la Basílica de la Santa Croce, siguiendo un encargo de 1429 de la poderosa familia florentina Pazzi, quedando su terminación en 1460, catorce años después de la muerte de Brunelleschi, en otras manos. Se trata de la Capilla Pazzi, una capilla mortuoria. Nunca la visité, la he logrado conocer mejor ahora, solo en imágenes, y no dudo en considerarla una muestra excepcional de la nueva actitud ante el edificio, la del arquitecto como diseñador además de constructor, como el responsable de decisiones de organización y realización dimensional, proporcional y espacial, que explican la complejidad de este pequeño evento arquitectónico en el cual cada ambiente tiene una condición que le es propia.

Capilla Pazzi al fondo, en los jardines de la Basílica de la Santa Cruz en Florencia. Construida entre 1441 y 1460.

Capilla Pazzi

Se entra a ella a través de un pórtico, el cual está techado por una bóveda de medio cañón dividida en dos en su eje central por una cúpula que señala el punto de acceso, a su vez destacado con un arco y una mayor luz entre las columnas que lo flanquean. De allí se pasa a un espacio que sería el de la asamblea frente al altar de planta rectangular dividida en un cuadrado (techado por una cúpula, en el eje central), y dos estrechos rectángulos, uno a cada lado (techados por una sección de bóveda de medio cañón, el altar colocado en un nicho que sigue el eje central, techado por una cúpula similar a la del pórtico. Es una sucesión sorprendentemente rica de condiciones espaciales (constructivas) para tratarse de un edificio de tan modestas dimensiones, tal vez deliberadamente compleja como buscando un juego de contrastes, lo cual revela lo que vengo diciendo: una voluntad de diseño por parte del arquitecto, determinada no sólo por las tradiciones de la construcción sino por un deseo de imponerle un orden al edificio, con premeditación; algo nuevo, sin precedentes. Que se recalca en la complejidad de la cúpula central sobre la asamblea, construida con nervaduras como el Domo de la catedral, entre las cuales van bovedillas de sección variable que captan la luz natural por su parte más ancha (lo que sería el tambor de la cúpula) y se disuelven en el punto central, donde se abre al cielo una linterna, particularidad, ésta de la sección variable, que la asemeja a un paraguas, nombre con el cual son conocidas ese tipo de cúpulas, nunca, o muy poco, usadas, supongo, antes de este ejemplo, lo cual subraya el conocimiento técnico y constructivo de Brunelleschi.

Pórtico de acceso a la Capilla Pazzi

Planta. Las zonas grises a ambos lados de la cúpula central de la asamblea son techadas con bóvedas de medio cañón.

Capilla Pazzi, interior.

Altar. Capilla Pazzi.

La cúpula de la Capilla Pazzi. Entre las nervaduras se desarrolla una bovedilla de sección variable.

Sección de la cúpula. Es posible apreciar el desarrollo de las bovedillas

El techo de la Asamblea. Se aprecian mejor las bovedillas entre nervaduras de la cúpula.

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Las otras manos que terminaron esta capilla fueron los responsables de las superposiciones ornamentales que después de la muerte de Brunelleschi en 1446 se sucedieron hasta que se consideró terminada la obra en 1460. He leído que por ejemplo la ornamentación de la cúpula del pórtico, hermosísima pieza en cerámica, se debe a Luca della Robbia (1400-1482), uno de los grandes; pero sea cual sea la autoridad artística de los que intervinieron, uno no deja de lamentar que en el pórtico haya tenido lugar una explosión ornamentalista (en la superficie de las bóvedas y sus arcos) que nos remite a un frenesí de superposición característicamente italiano, al cual bastante me he referido. Porque en el interior (la asamblea y el altar), hay una contención, una discreción que es obligatorio atribuirla a la voluntad personal de Brunelleschi. Allí reinan la luz y los valores espaciales y la ornamentación se revela sólo en lugares precisos con el cambio del tipo de mármoles; gris oscuro en las pilastras o las nervaduras, blanco en las paredes.

Cúpula del pórtico con ornamento de Luca della Robbia

Profusión ornamental en el pórtico. Ya Brunelleschi había muerto.

Y destaco finalmente un detalle que, debido a su carácter inusitado que podría verse como producto de algún tipo de improvisación, le da a este edificio una personalidad única: el techo que protege de la lluvia a las bóvedas y cúpula del pórtico de entrada: un simple techo de madera, cubierto de tejas, que crea una poderosa zona de sombra como coronamiento del pórtico, tan inusitado o inesperado que en las secciones dibujadas para representar el edificio es eliminado como si se tratase de una anomalía, la cual sin embargo ha pasado intacta a la fisonomía histórica del edificio, entrando por la puerta grande a la posteridad arquitectónica. Lo cual confirma que los accidentes, lo inesperado, lo que es producto de circunstancias fuera de control, tiene también valor, se integra a la totalidad en esa especie de conjunto coral que es una obra de arquitectura. Ha sido esa nuestra convicción íntima, lo hemos comentado aquí a propósito el Palacio Ducal veneciano; y tiene el rango de lección para quienes como nosotros los venezolanos tratamos de construir arquitectura contra toda clase de interferencias e imprevisiones, sociedades inmaduras gobernadas por prioridades circunstanciales, acomodaticias, con mínima tradición. (¿No está acaso, llena de esas cosas inesperadas la arquitectura de Villanueva? ¿Muchas resultados de imponderables, otras simplemente aceptadas?).

Fachada fugada

Corte Capilla Pazzi. Queda la pregunta en el lugar donde debía estar dibujado el inesperado techo protector.

Fachada con el “techito” incorporado.

Carl Georg Anton Graeb (1858), pintor alemán. Vista de la Capilla Pazzi. Extraordinaria representación del ambiente que había en el lugar hace siglo y medio. El techo protector de madera adquiere en esta imagen un valor especial. Inusitado y a la vez fundamental.

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