TODO LLEGA AL MAR (2)

Oscar Tenreiro

Las entradas tituladas Todo Llega al Mar, numeradas del 1 al 13, son parte del texto del libro con el mismo título que publiqué en abril de 2019, comenzado a redactar un año antes. Mi intención era que el texto del libro estuviese también en este Blog, idea inadecuada que abandoné. Reproducen, con ciertas diferencias, las páginas del libro desde la 33 a la 67.

Buena parte de nuestros profesores de Taller tal vez nunca pensaron en serlo cuando estudiaban o ya ejercían fuera o dentro de Venezuela, así que se fueron formando –ellos junto a nosotros– a medida que actuaban según  el método pedagógico de prueba y error característico de la enseñanza de la arquitectura. Eran, en ese sentido, improvisados, pero hay espacio para preguntarse si no son en realidad siempre algo improvisados los profesores de Taller de cualquier escuela de arquitectura del mundo, tanto en un país pequeño e inmaduro como en uno de venerable historia y antiguas instituciones. Porque enseñar arquitectura es un ejercicio en el cual el profesor propone, acompaña, rectifica, discute, intercambia ideas, contribuye a tomar decisiones…y juzga, a lo largo de un proceso en el cual no hay una materia a enseñar sino un ámbito intelectual complejo en el cual coexisten destrezas expresivas, criterios organizativos –propios del dominio construido– fundamentos técnicos, conocimiento de tradiciones, expectativas artísticas y otras cosas, hacia el cual se le facilita el acceso progresivo del estudiante. Se establece así entre profesor y estudiante una dinámica siempre cambiante que obliga al profesor a apelar a su intuición y con frecuencia a sus impulsos: poco es definitivo acerca de los métodos a utilizar, el modo de dialogar, la conveniencia de ciertas tareas, los énfasis, los requisitos. Varían con el profesor, con el alumno, con la historia de cada escuela que es como decir cada tendencia.

Y si bien no era posible para jóvenes estudiantes tener conciencia clara de cómo esa improvisación se manifestaba en el cuerpo profesoral y en los métodos docentes –o la ausencia de ellos– resultaba evidente que el entrenamiento al cual nos sometíamos en las horas deTaller, la actividad más importante en toda Escuela de Arquitectura, ponía a prueba nuestra capacidad personal para ir más allá de lo que se nos enseñaba. Las llamadas materias teóricas, tanto las técnicas como las humanísticas, nos daban conocimiento, pero lo que se decía en Taller, las impresiones que se entrecruzaban, los comentarios profesorales durante las correcciones, fuera de las observaciones sobre construcción, organización, aspectos vinculados al clima (comunes en esos tiempos venezolanos) o lo relativo a los requisitos dimensionales, todos asuntos propios del universo técnico, en lo demás pecaba de una volatilidad que los hacía de difícil comprensión. Cuando el discurso tocaba temas referidos a los contenidos artísticos de la disciplina, lo caracterizaba la imprecisión típica de la frontera entre conocimiento y especulación filosófica. Una imprecisión que nos otorgaba cierta autoridad para refutar, afirmar o señalar en otra dirección, aunque fuese en nuestros comentarios en privado, desdeñosos de lo sostenido por el profesor, sobre todo si ese profesor era parte de la recluta y no alguien con obra o prestigio que admirásemos. En cierta forma, ese carácter nebuloso de las observaciones que se nos hacían nos llevaba a pensar que también nosotros podíamos manejarlos o incluso refutarlos. Nos daba ínfulas de conocedores sin serlo, nos hacía locuaces, argumentativos, sujetos demasiado activos de nuestro aprendizaje.

Podíamos pues hasta cierto punto pasarnos de los profesores. Que fuésemos capaces de ser parte del espacio intelectual que se nos insinuaba dependía sobre todo de nosotros mismos, de nuestros esfuerzos de auto-formación, de movernos por nuestra cuenta; abriríamos una puerta hacia la arquitectura en la medida de nuestro compromiso personal para lograrlo. Se reproducía en nosotros –lo veo ahora con más claridad– la experiencia de siempre en disciplinas en las cuales la dimensión humanística y específicamente el arte juega un papel importante: el aprendiz se va modelando mientras se aleja del maestro.

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Si bien muchos de los profesores eran prescindibles, exceptuábamos a los autores de obras que podían ser ejemplos de enseñanza viva, a algunos de ellos me acerqué con interés. Fue el caso de Villanueva –siempre distante a pesar de su particular cordialidad– y su lección de la Ciudad Universitaria y el de Martín Vegas Pacheco y José Miguel Galia quienes se integraron a la Facultad poco antes del cese de la Dictadura de Pérez Jiménez en Enero de 1958, arropados por la admiración que suscitaba el Edificio Polar, el Teatro del Este y sus interesantes edificios de vivienda.

Pero más que las personas consideradas individualmente, actuaba en nosotros la atmósfera reinante en un país abierto a un futuro promisorio, de impresionante dinamismo, que precisamente a raíz del cambio político de Enero58 iba a sufrir procesos complejos dominados por un populismo político que terminaría destruyendo las expectativas que asomaban el rostro en mis tiempos de estudiante. Populismo que era la consecuencia de la lucha entre quienes buscaban un camino político a la cubana (la Revolución Cubana triunfó justo un año después del cese de nuestra dictadura) y quienes buscábamos la reafirmación democrática. Porque la intensidad de esa lucha, marcada por los enfrentamientos ideológicos, terminaría contaminando de populismo todo el espectro político venezolano como respuesta a la presión subversiva de corte revolucionario, sentando las bases del inmenso fracaso político, económico y social que hoy padecemos.

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Hubo unas cuantas experiencias de interés durante nuestro primer año de carrera, la mayor parte de ellas informales –lo que he llamado atmósfera– alguna que otra producida por el Departamento de Extensión dirigido por un catalán, Abel Vallmitjana, intelectual y artista (su mural en el Hotel Humboldt de Tomás José Sanabria -1956- es de lo mejor del muralismo venezolano), o a cargo de los profesores, como la que organizó para nosotros Julián Ferris poco antes de que iniciásemos el segundo año[1].

Llamó Ferris a tres flamantes jóvenes artistas que conocía y destacaban en el pequeño mundo de las artes plásticas de entonces, Alejandro Otero, Miguel Arroyo y Perán Erminy, para que dirigieran durante unas semanas que ocuparon parte de nuestras vacaciones de fin de curso, un cursillo preparatorio que seguía el patrón Bauhaus de ejercitar a los estudiantes en el manejo de figuras, colores, texturas sobre un plano de trabajo (un cartón, un papel) siguiendo instrucciones derivadas de los conceptos de fondo y forma (esos términos imprecisos), la composición y organización de un espacio bidimensional, contrastes de colores, exploración de texturas naturales y artificiales, y cosas por el estilo, muy en boga en tiempos de máxima vigencia del llamado arte abstracto. Todo ello aderezado con conversaciones entre ellos frente a todo el curso, sobre temas del arte especialmente vinculados a su militancia de artistas abstractos cuyo santo-patrón era desde luego Piet Mondrian, nombre que desde entonces se tiñó de un tono algo mágico y definitivo.

De los tres, el de personalidad más seductora era Otero, quien habría de ser por ese mismo tiempo el autor de la policromía en mosaico vidriado del edificio Sede de la Facultad en la Ciudad Universitaria, de Villanueva, en ese momento en fase final de construcción (fue inaugurado en 1957). Erminy por su parte era de modales contenidos y muy discursivo –el intelectual del grupo y posteriormente importante crítico de arte– y Miguel Arroyo, de hablar pausado muy refinado y hasta afectado, de talante riguroso y gran conocimiento del mundo del Arte, llamado a ser poco después, con la democracia, el más calificado director de museo (dirigió el de Bellas Artes) de la modernidad venezolana a la vez que profesor destacado de la Carrera de Arquitectura de la Universidad Simón Bolívar.

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El cursillo fue todo un acontecimiento para la Escuela y para nosotros porque establecía nexos que pudiéramos llamar intelectuales con miembros de una vanguardia local de cierta significación, que podían verse como una apertura hacia una actualidad que se presentaba como enriquecedora y proporcionaba argumentos de corte ideológico respecto a temas del momento entre los cuales destacaba por esos años el concepto Integración de las Artes que era debatido con frecuencia en relación a la nueva arquitectura. Que no era en realidad tan nuevo, puesto que derivaba por ejemplo de planteamientos que se habían manifestado ya en el campo de la música, específicamente en la idea vinculada a la concepción de la ópera de Richard Wagner (1813-1883) la cual formuló como Gesamtkunstwerk  (Obra de Arte Total), concepción de impacto cuasi revolucionario que circuló mucho entre la intelligentsia europea de los años anteriores a la Primera Guerra.  Como analogía, se revivió en los métodos y realizaciones de la Bauhaus mientras ésta estuvo activa, y de un modo u otro con mayor o menor énfasis en mucho de lo que se construyó en las décadas posteriores (con el dramático interregno de la Segunda Guerra Mundial) hasta tomar especial fuerza a comienzos de la década de los cincuenta sobre todo con la construcción de la sede de las Naciones Unidas (1948-52) y las Ciudades Universitarias de Ciudad de México ( 1949-1954)[2] y Caracas (1944-1957), o con la construcción del edificio sede de la Unesco en París (inaugurado en Noviembre de 1958) respecto al cual se destacó con mucha insistencia durante su construcción (fue inaugurado en Noviembre de 1958) la masiva participación en él de artistas de renombre internacional. Y si bien sería una exageración relacionar nuestro cursillo con el debate sobre los vínculos de la arquitectura con las artes plásticas, el deseo de Ferris de establecer una conexión entre el discurso sobre arte del momento, del cual sin duda participaban los tres artistas que compartieron el aula con nosotros, revelaba la importancia que los arquitectos venezolanos le daban a las preocupaciones y esfuerzos creativos de los artistas que empezaban a despuntar en el panorama nacional.

[1]JuliánFerris Betancourt (1921-2009), arquitecto graduado en Cornell University EUA, que entró a la Escuela como profesor en algún momento de 1956 o comienzos de 57; hombre culto, muy al día y con una gran inteligencia para el trato de gentes de diversos orígenes o posiciones, virtud que lo convirtió en figura de consenso y lo llevó a ser el primer Decano de la Facultad en la etapa democrática que se inició en Enero58.

2]El Plan Maestro de la Ciudad Universitaria de Mexico es de Mario Pani y Enrique del Moral. En los distintos edificios participaron Carlos Lazo, Juan O’Gorman, Alberto Arai, Ramón Torres. Pedro Ramírez Vázquez y otros. Entre los artistas estaban Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Franciso Eppens. Como ingenieros destaca Félix Candela.