El espectáculo ya no es lo que era

He comentado otras veces que el teatro es un tema de la arquitectura donde se encuentran reunidas dinámicas y requerimientos casi opuestos. Por una parte las áreas de acceso y sociales, que fluyen en múltiples direcciones por espacios disímiles, corredores, escaleras, balcones, sitios de reunión; y conducen al recinto de la audiencia que por el contrario es radicalmente estable, sitio de gran volumen donde se reúnen muchas personas en actitud pasiva con la atención dirigida hacia un «centro», el escenario, hacia el cual las visuales deben ser óptimas, sin interferencias. En ese volumen, además, las condiciones acústicas deben permitir que el ritual que se realiza en el escenario se expanda fiel a las condiciones originales. Esa díada escenario-audiencia justifica todo el edificio y debe estar suplida con instalaciones de escena complejas, cada una con exigencias propias. Todo esto soportado por unas «entrañas» de servicios y suministros de especial amplitud, a las cuales se suman dependencias más formales como las salas de ensayo, de dimensiones diferentes y funcionamiento independiente. Por todo ello puede decirse que diseñar un gran teatro es una tarea particularmente difícil para cualquier arquitecto, sobre todo por lo problemático que resulta darle un mínimo de unidad a tantas demandas diferentes.

Tomando en cuenta lo que acabo de decir, bastante obvio por lo demás, puede ser útil recorrer muy rápidamente, y por ello con las lagunas del caso, el proceso seguido por la arquitectura teatral para situar mejor un punto de vista respecto a las últimas experiencias, entre las cuales la de Nouvel que considero en la nota de hoy.

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Los teatros del siglo diecinueve generalmente incluían todas las funciones en un solo volumen prismático a cuyo exterior se adosaban múltiples elementos ornamentales. Los espacios de acceso, lobbies, foyers etc, de gran altura libre para permitir el despliegue ornamental, o incluso de casi toda la altura del edificio como en el acceso principal de la Ópera de París, al superponerse siguiendo la tradicional diferenciación en niveles que eran también niveles sociales (que en el siglo veinte generalmente se redujo a dos en las salas de concierto) se equiparaban en volumen con la audiencia haciéndose posible adaptarse al prisma básico. La tramoya no era muy exigente para las salas de concierto con lo cual el prisma no se vulneraba, y en el caso de los teatros de ópera se procuraba concentrarla estrictamente sobre el escenario y ocultarla de la visual externa mediante fachadas falsas o proponiendo desvanes con depósitos que llenaban el volumen sobrante. Como los servicios de escenario no estaban demasiado desarrollados, mantenerse dentro del prisma no era particularmente difícil, pero si se trataba de un teatro como la Ópera de París, que incorporó facilidades de escena únicas en su tiempo, la tramoya rebasaba claramente el volumen general, lo cual fue resuelto por Garnier rematándola con un techo de dos aguas de pendiente pronunciada y adosándole un sobre-volumen sobre la audiencia coronado por una falsa cúpula debajo de la cual hay servicios técnicos que suponemos ayudan al mantenimiento del enorme techo falso con su araña central.

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Muchos de los teatros de la primera modernidad e incluso los de tiempos inmediatamente posteriores, construidos o no, fueron concebidos buscando reflejar en su volumetría la extrema diferenciación de funciones, haciéndolas expresarse claramente sobre todo en lo que se refiere a la tramoya, la cual se destaca de los volúmenes mucho menores en altura, que no en superficie, de las zonas sociales, por otra parte menos monumentales, más uniformes y preferiblemente en un solo nivel, o dos a lo sumo, equiparadas en altura con las de la audiencia. Un ejemplo interesante es el Teatro en la Lehniner Platz de Berlín de Erich Mendelsohn, de 1924.

Después de la Segunda Guerra se construyeron y proyectaron muchos teatros, especialmente en los Estados Unidos y Alemania, en los que la tramoya se destacaba sobre todo lo demás aceptando su demanda de altura sin que eso fuese visto como un inconveniente. El proyecto de Mies van der Rohe para el Teatro de Manheim de 1952-53 es un útil ejemplo, pero mucho más recientemente y como toma de posición respecto a la génesis de la forma arquitectónica, se construyó el de Fort Wayne, Indiana, EUA, de Luis Kahn, de 1966-73.

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Pero los teatros se fueron especializando, para conciertos o para Ópera. Ya en 1927 se termina por ejemplo la Sala Pleyel en París, proyecto de Gustave Lion, exclusivamente para conciertos (la familia Pleyel fabricaba pianos), y a partir de la Segunda Guerra Mundial muchas otras salas en el mundo. Así se plantearon nuevas formas de abordar el tema.

Como los teatros de Ópera plantean requerimientos técnicos para el escenario mucho más exigentes y responden a una tradición del espectáculo esencialmente conservadora, se tendió a regresar hacia los modelos del Siglo 19, el prisma contenedor que uniformiza, como es el caso del Metropolitan Opera House de 1966, proyecto de Wallace K. Harrison, con planta que regresa al esquema de herradura de los teatros del pasado y recurre a una decoración kitsch que sin embargo le ha garantizado la aceptación total de sus «habitués».

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Al mismo tiempo, como ha ocurrido siempre en la historia de la arquitectura, se abrieron exploraciones todavía apegadas a la «ética» de la modernidad, que trataban de lograr un volumen envolvente de todo el edificio, que debía ser simple, unitario, capaz de contener las distintas exigencias de alturas, espacios, etc. Se iba hacia la idea de pureza volumétrica típicamente moderna. Es lo que hizo Oscar Niemeyer en el Teatro de Brasilia de 1959-66-81 (que visitamos en estructura en 1961 y en 1997 terminado, experimentando una gran decepción), o como realizó utilizando una sección de esfera Eero Saarinen en su interesante Auditorio Kresge en el campus de MIT en Estados Unidos, de 1953-55.

Esa «pureza volumétrica» en el caso de los grandes teatros es, casi, una misión imposible. Surge así la extraordinaria solución de la Ópera de Sidney, que ganó en concurso Jörn Utzon (Eero Saarinen estaba en el Jurado e impuso a Utzon) y que opta por una solución singular, la de subdividir las «formas puras» en secciones de esfera de distintas dimensiones según los espacios que cubren, que se encuentran en un eje central. Recurso que fue de dificilísima construcción y acarreó problemas que mucho se han divulgado, pero que finalmente llevaron a la terminación de uno de los edificios más emblemáticos de la segunda modernidad: Utzon fue sin duda un gran arquitecto.

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Lo logrado por Utzon sin embargo, en cierto modo se cierra sobre sí mismo, no permite «segundas partes». Y se abre entonces el camino que busca separarse de la dureza expresiva de los volúmenes encontrados, prismas contiguos que se pueden peyorativamente asimilar a cajas, «suavizándolas», diríamos haciéndolas más digeribles, mediante su transformación en poliedros, como puede ser en cierta medida nuestro Teatro Teresa Carreño (1976-83), de Tomás Lugo, Sandoval y Kunckel.

Muchos teatros se han proyectado y construido desde entonces proponiendo volúmenes poliédricos que «arropan» o envuelven al edificio, como es el caso, muy característico, de la Casa de la Música de Oporto de Rem Koolhaas, abierta en 2005, pero también continúan abiertas muchas otras posibilidades que sería muy largo cubrir en este espacio. Me limito a mencionar algunos que ilustran distintas opciones: La Ópera de Oslo, del Estudio Snoheta, inaugurada en 2008, de la cual ya hablé una vez en este espacio; la Margot y Bill Winspear Opera House en Dallas, terminada en 2009, de Norman Foster y Asociados; y la Sala de Conciertos de Copenhagen de Jean Nouvel, del 2009. Las dos primeras expresan hacia afuera el gran volumen central, toda la sala en Dallas, la tramoya en Oslo; y Jean Nouvel recurre a una envolvente prismática semi-trasparente que «esconde» la abigarrada volumetría del verdadero edificio.

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Llegamos por fin a lo de la Philarmonie pera decir que se trata del mismo problema: buscar una solución que uniformice lo que no es uniforme. Y lo que me interesa destacar es que en este caso, igual como ocurre con el teatro de Guangzhou de Zaha Hadid o en su amaneradísimo (y super-kitsch) Centro Cultural Heydar Allyev en Azerbaijan, ambos de fechas recientes, lo que los hace posibles es la construcción de redes espaciales metálicas asimétricas, de altísimo costo y de geometrías extremadamente arbitrarias, que se recubren con gestos propios de un estilo personal (una «manera») para lograr a toda costa un disfraz unitario. Es una aproximación al tema hecha posible por el exceso de dinero y por un apoyo industrial y tecnológico excepcional, que arrojan como resultado el asombro por las dimensiones y por la sorpresa inicial…para revelar después su carácter de ropaje falso.

O de artefacto, que me temo es lo que ocurre en París.

EL ESPECTÁCULO YA NO ES LO QUE ERA

Oscar Tenreiro

(Publicado en el diario TalCual de Caracas el 31 de Enero de 2015)

Mi hijo Daniel, arquitecto, me envía la noticia de que Jean Nouvel, autor del proyecto de la nueva sede de la Filarmónica de París, disgustado, no asistirá a la inauguración. Me intereso por estudiar un poco el edificio y me produce asombro que sea posible construir semejante desmesura, no sólo con beneplácito general, sino acompañado de una publicidad que hace noticia mundial del mal humor de su arquitecto.

La verdad es que cuando, antes de la crisis, se vivía el hipnotismo de la opulencia (que aún sigue y seguirá vigente), la celebración sin reservas de cuanta cosa se les ocurría hacer a estos arquitectos convertidos en luminarias, resultaba extraño, artificial, explicable sólo porque los recursos parecían siempre estar a la mano y cuando hay mucho dinero, lo podemos decir los venezolanos con autoridad, todo se tolera. Porque el edificio parece hecho con los retazos de alguna nave espacial desechada. Pero nadie lo dijo nunca porque no era cool y se corría el riesgo de no estar al día.

Y no es que el Palais Garnier, la Ópera de Paris que sirve a esa ciudad y al mundo desde 1875, no haya sido un resultado directo de una situación político-social que amenazaba disgregarse y que por ello mismo haya quedado como un ejemplo de un modo de hacer arquitectura acrítico y más bien complaciente con los valores en decadencia de una circunstancia histórica, sino que al menos mantuvo un diálogo con la ciudad. Terminó convirtiéndose en hito monumental de ella, que si bien no nos produce placer estético (hablo por quienes logramos distanciarnos de su forzada rimbombancia) es imposible negar que camina con la ciudad y es testimonio de una época que veía el arte musical como parte de un sistema de expresión del Poder.

Pero lo de Nouvel si bien se beneficia de que sus vecinos están un tanto lejanos, tiene el carácter de un alien. Repite lo que ya hemos dicho sobre otros edificios recientes proyectados por alguna luminaria, que exhiben una audacia estética que se confunde demasiado con el kistch. Centrados sobre sí mismos, hechos como si se tratara de una franquicia de firma que exige dejar la huella de un estilo inconfundible.

Se trata por otra parte de una audacia originada no en una expresión estética disidente o sorpresiva o en la solución por caminos inesperados de un problema de diseño, sino en un desprecio por la racionalidad, diríamos que por la lógica de la construcción. Se desdeñan las exigencias reales del tema que se busca resolver (un teatro encierra necesidades de mucha diversidad) y se apela a caprichos formales que serían expresiones del estilo, que se agregan, se superponen, sobre lo que requiere el edificio. Son un disfraz, un maquillaje para efectos especiales.

En la foto que aquí muestro de tiempos de la construcción en los cuales era posible apreciar el esqueleto estructural destinado a ser oculto y disfrazado, se puede apreciar una inmensa viga metálica compuesta de doble voladizo colocada sobre el resto del edificio como uno de esos sombreros bicornios usados por Napoleón, que parece cumplir básicamente la función de producir una disonancia volumétrica de gran escala, que si bien puede justificarse en un objeto escultórico que se manipula, parece por lo menos absurdo en esa escala y a esos costos.

III

Dentro del texto que recibí había un link que daba acceso a una secuencia fotográfica, hecha en tiempos de la construcción con cámaras especiales, que permite examinar de modo bastante exacto la audiencia. Lo que con realismo sorprendente pude ver, me reconcilió parcialmente con el edificio. Los materiales y la condición ondulante de los paneles acústicos que cuelgan del techo (que me hicieron evocar las nubes de Calder y Villanueva en nuestra Aula Magna), producen un efecto cálido y atractivo. Pero al ver nuevas fotos, ya todo terminado, resalta y molesta el extremo amaneramiento que obliga a suavizar los ángulos, uniformizar las superficies, hacer continuas las discontinuidades. Es empalagoso, nada parecido a la reciedumbre de Villanueva. Cedió Nouvel a una tentación de la cual hay muchos ejemplos en la historia de la arquitectura: unificar lo que de naturaleza está compuesto por partes diferenciadas. ¿Un ejemplo ilustrativo al alcance de todo el mundo? La cabeza de Lord Voldemort, el de Harry Potter.

Y culmino con la protesta de Nouvel, quien en una nota de prensa sobre su ausencia a la inauguración habla del «desprecio…por la arquitectura y el oficio de arquitecto».

Y uno se pregunta si puede decir tal cosa un arquitecto como él, quien ha tenido en Francia y fuera de ella oportunidades de construir absolutamente excepcionales. Para nosotros, estructuralmente impedidos de construir, el alegato parece un chiste. De irrespeto al arquitecto hay muchas historias en Francia, pero es difícil aceptar que sea Nouvel quien hable de ello. Sobre todo cuando uno ve la insólita gimnasia estructural que exhibe su edificio, sus evidentes excesos que pudieron haber pasado desapercibidos en tiempos de crecimiento económico y deseo de impresionar, muy francés por cierto, pero que ahora con la crisis se someten a examen, se hila fino, se recorta y se piden cuentas. Porque si hay algo que surge espontáneamente es que en este caso se han superado muchísimos límites. También en el proceso de diseño, que incluyó las más extremas exigencias y hasta la extravagancia de una enorme maqueta visitable hecha sólo para comprobar la calidad acústica.

Y puede decirse entonces que no son los otros los que desprecian nuestro oficio, que Nouvel y otros lo pervierten con sus arranques artísticos vacíos que entronizan la arbitrariedad como un valor. La arbitrariedad es una tentación personal, es imprescindible insistir en ello.