ENTRE LO CIERTO Y LO VERDADERO

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Scarpa, Música, Lenguaje (Intro.)

Oscar Tenreiro

En la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela (UCV) la asignatura central del programa de estudio es la que corresponde al Taller. En cada país, de acuerdo a la tradición o los giros del idioma puede llamarse de modo diferente, pero ese es el corazón, el núcleo de todas las escuelas de arquitectura del mundo.

Aquí el Taller  pasó a llamarse Unidad Docente hace unas cinco décadas, nombre que derivaba de la idea de hacer de él un lugar de confluencia de todas las materias que debe estudiar el aspirante a arquitecto, propósito que seguía la estela de la llamada Renovación Universitaria de 1969, hija del Mayo 68 francés. Ese propósito, pese a realizarse en la práctica de un modo distinto –muy lejos del modelo teórico– a lo que se esperaba al calor de los deseos de cambio, no sólo no afectó al nombre sino que consagró algo que vino a resultar muy positivo: la relativa independencia del grupo profesoral que integraba la Unidad, de los dictados impositivos de las autoridades académicas.  Una libertad que en mi opinión ha sido el aspecto más positivo de nuestra Escuela. No está demás insistir en ello.

Cada Unidad admitía la creación deTalleres adscritos a ella, y fue así como con el apoyo  casual –surgió de la vida estudiantil–  de un grupo de estudiantes capitaneados por Antonio Ochoa Piccardo quienes exigieron formalmente trabajar conmigo (si bien se trataba de un nosotros) y más tarde a raíz de los preparativos para el montaje de la exposición La Iglesia de Firminy el último proyecto de Le Corbusier[1], pude fundar un Taller en el cual me acompañaba mi amigo –en ese entonces– y compañero de trabajo muy cercano, Farruco Sesto, con quien junto a Carlos Pou Ruan un poco después, formamos un grupo profesoral a cargo de alrededor de cincuenta estudiantes de todos los niveles, desde primero al décimo semestres.

Uno de los criterios que orientaron mi trabajo en ese Taller cuyo nombre, surgido de la vida como resulta obvio, fue el de Taller Firminy, experiencia docente a la cual voy a dedicarle buen espacio en las entradas que siguen, fue el de tratar de suscitar en los estudiantes un genuino y sentido apego al arte, como instrumento para ver las cosas del mundo y particularmente de la arquitectura, con profundidad, escapándose un poco a la tendencia a lo superficial y lo trivial que mueve de modo principal a la juventud de una sociedad inmadura y de escasas tradiciones como la nuestra. Nos apegábamos con ello a la definición de Villanueva-Posani que he citado decenas de veces en lo que he escrito y que se ha convertido para mí casi en estandarte; definición que entre otras cosas (invito a buscarla entre la maraña de palabras de este Blog) habla de que el arquitecto es un intelectual.

A partir de esa actitud que con cierta justicia podríamos llamar ideológica creamos en el Taller los Seminarios de los Miércoles, tiempo de unas dos horas anteriores al horario de trabajo, durante el cual conversábamos sobre muchas cosas en tono de comentario analítico, de crítica podría decirse, y sobre todo de apertura hacia un mundo más amplio que el exigido académicamente.

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Y mencioné en la entrada anterior de este Blog que a uno le depara buenas cosas hurgar entre viejos papeles. Y en eso estaba cuando di con el texto de algo que preparé como Seminario del Taller, con tanto cuidado como para escribirlo. Se trataba de un comentario que conectaba nuestro mundo de construcción y diseño con el de la música. Y recordé mejor todo lo de esa tarde: además de escribir mis reflexiones llevé un pequeño equipo de sonido y me dediqué a leer y comentar tratando de motivar a los estudiantes. Veo hoy interés en lo que dije, y siguiendo mis intenciones de hablar del Taller Firminy en lo sucesivo, lo incluyo aquí como entrada. Es largo y requiere oír un tipo de música que está más allá –lo digo en el texto– del simple entretenimiento, pero así como me llevó a mí a re-adentrarme en otros espacios, espero que lo haga con quien se atreva a leer…y también a oír.

SCARPA, MUSICA, LENGUAJE (Taller Firminy – Seminario del 19-1-1994)

I

 No he terminado aún de redactar un divertimento de raciocinio en torno a lo Feo que me comprometí solemnemente a escribir para mis estudiantes de Seminario, cuando me sucede encontrarme con esas bellas cosas que nos depara el esfuerzo de reflexión a través del Arte. Primero, reaparece ante mí a través de un libro, la personalidad y la obra de Carlo Scarpa, y a partir de ese reencuentro se me muestra una dimensión de la arquitectura que pudiéramos llamar íntima, e incluso doméstica, que en nada disminuye el alcance, la capacidad de elevación de nuestra sensibilidad con la construcción, el manejo de la luz, los materiales, las texturas, el color, el goce de los sentidos en los volúmenes, aristas y superficies. Una dimensión que a veces ha estado oculta tras los sueños súper-estructurales de una modernidad que va recuperando el equilibrio. Que se despliega ante nuestros ojos asombrándonos y deleitándonos, haciéndonos pensar.

Y unos días después es la música. Arvo Pärt, compositor estonio y Henryk Górecki, polaco, hombres de nuestro tiempo. Uno con su Canción de Silouans compuesta en 1991, otro con su sinfonía no. 3, compuesta en 1976 pero convertida recientemente en un best seller de la música seria por haberse vendido más de un millón de copias.

La canción de Pärt (en realidad una pieza para orquesta de cámara) tiene como origen la frase Mi alma anhela al Señor… Górecky llamó también a su Sinfonía, para orquesta y soprano, Sinfonía de las canciones de dolor y los textos que acompañan a cada uno de los tres movimientos son respectivamente: los de un viejo poema llamado Lamentación del Monasterio de Santa Cruz, tomado de la Canciones de Lysagóra del siglo XV; una plegaria escrita en una de las paredes de la celda no. 3 del Cuartel General de la Gestapo (llamado El Palacio) en Zakopane, Polonia, bajo la cual firmaba Helena Wanda Blazusiakowna y seguían las palabras: … de 18 años de edad, prisionera desde el 26 de septiembre de 1944; y finalmente una canción folklórica polaca de la región de Opole que comienza: ¿Dónde se ha ido / mi amado hijo? /Quizás durante la rebelión / el enemigo cruel lo asesinó…

Y por esos mismos días, el rock comercial nos sorprende con la canción de moda What´s Up, cantada por Linda Perry, del grupo 4 Non Blondes. No sólo la melodía y las inflexiones de la cantante, que ya la han hecho famosa, nos sorprenden gratamente, sino una letra con fragmentos como éste: …Rezo todos los días / por una revolución / Asi que lloro a veces en mi cama  / para sacar de mi cabeza todo lo que tengo…

II

Cuál es el hilo unificador de todas estas experiencias que provienen del arte, es un asunto sobre el cual vale la pena especular. Vayamos primero con Scarpa.

Como bien dice el autor del texto del libro que menciono, Sergio Los, un ex colaborador de Scarpa, el método de trabajo del veneciano consistía (lo expreso con mis propias palabras) en proponer un esquema básico unificador de todo el tema para después ir identificando en él, a fin de elaborarlos y desarrollarlos, todos los eventos arquitectónicos, (o de diseño, agrego hoy en 2021). Más que el dominio del esquema general como principio unificador, éste se encuentra en el arquitecto, en el artista, en su manera personal e insustituible de responder a los eventos. Podría uno decir, coincidiendo con algunos críticos actuales, que es la narrativa, es decir el goce en la incidencia, en la anécdota, tal vez en el fragmento, lo que se considera el sujeto de la necesidad expresiva del artista. No hay demasiada preocupación en cuanto a las virtudes conceptuales del esquema general. Éste es simplemente una guía, una matriz que garantiza la coherencia. El interés mayor recae en cómo se van haciendo, armando, desgranando los eventos. Por eso todas las obras de Scarpa constan de vivencias, y si se tratara de describirlas globalmente, sería muy difícil decir algo suficientemente llamativo como para fijar la atención o sería necesario recurrir a una retórica cargada de adjetivos.

Porque sin duda la arquitectura de Scarpa es retórica, es decir descansa en la elegancia y expresividad de la elaboración, de la hechura. Podría llamarse barroca si con ello se alude a la profusión de recursos, pero preferimos llamarla así porque no es ubicable dentro de ninguna definición globalizante, racionalista, tal como se acostumbró a hacer a lo largo de toda la modernidad de este siglo. Barroca pues en el sentido de Carpentier, por ser producto de cruces culturales como los característicos de la región del Veneto por cierto, pero más bien del papel que le tocó a la cultura italiana dentro del vanguardismo arquitectónico de las primeras décadas del siglo, como observadora atenta que asimila lo que sucede sin convertirlo en dogma racionalista que no cuadraría con lo que desde siempre se ha llamado en Europa la manera meridional, una respuesta que se enraíza en herencias culturales mucho más cruzadas, hibridación que viene desde los siglos helénicos, más compleja que la de los pueblos de Norte.

Y Scarpa es barroco además porque su deseo expresivo, nacido de su estirpe cultural, lo obliga a hacer uso de medios que no están necesariamente comprendidos en los esquemas conceptuales, globalizantes, del modernismo, corriente cultural que podríamos llamar canónica de nuestros tiempos, nacida en los pueblos centrales. Medios personales, novedosos, concebidos expresamente, marginales a la ortodoxia industrialista o al programa tecnológico que circuló como un must en el debate.

Y estos razonamientos nos muestran los puntos de contacto con los hombres de la música.

(Van fotos del Mausoleo de la Familia Brion en San Vito de Altivoli- Treviso Italia, 1969-78) del libro CarloScarpa (Taschen 1993). Texto Sergio Los, fotos Karl Frahm. Sigue otra obra de Scarpa, el Museo de Castelvecchio-1956-1964 foto del libro citado).

 

 

El altar, en la cripta

 

Museo de Castelvecchio (1956-1964)

III

Górecki por ejemplo, al igual que Penderecky, su compatriota y compañero de generación que se hizo famoso por su búsqueda de nuevas sonoridades en la orquesta tradicional (Gorecky y Penderecky nacieron en 1933), abandona las obsesiones vanguardistas de los años sesenta ubicadas sobre todo en las cuestiones técnicas, para retornar a la melodía, si se quiere a la tradición musical que considera la técnica al servicio de las necesidades expresivas y no a la inversa  como prescribió el vanguardismo que lo sedujo en su juventud. Llama la atención además, que ese retorno se hace con un estricto control de los medios, es decir dentro de una gran austeridad, a diferencia del de Penderecky, a quien, si lo juzgamos por el adagio de su Sinfonía Nro. 4 para gran orquesta (compuesta en 1989) que tuvimos oportunidad de oír recientemente con Lorin Maazel y la Orquesta de Pittsburgh, parece seguirle fascinando en exceso el efectismo sonoro y el dinamismo orquestal tardo-romántico.

La de Górecki en esta Tercera Sinfonía es una música familiar, que, tal como dice el comentarista David Drew en el texto que acompaña el disco editado por Elektra Nonesuch, …para el oyente desprejuiciado de cualquier tipo, e incluso para el especialista cuyo sentido musical  todavía le permite sacar lo mejor de sus propios prejuicios,… no requiere ser dilucidada; la luz que ella arroja la primera vez que se oye es excepcionalmente brillante y directa; y al escucharla otras veces esa luz no disminuye…” Una música que no pide los ritos de iniciación que parten del razonamiento o la voluntad, o simplemente la aceptación, por vía del intelecto y no de la sensibilidad, de un nuevo lenguaje impuesto por el cambio radical de los tiempos, como se ha acostumbrado decir en tono pomposo. Cosas ajenas al simple acto de escuchar a un grupo de hombres que al hacer música nos elevan el espíritu.

(Va el audio del Primer Movimiento de la Sinfonía No 3 de Henryk Górecky) :

La música de Pärt, casi todas las obras que conocemos, hace alusión de manera aún más directa a la tradición musical de siglos anteriores: a la polifonía, al Canto Gregoriano, al Cantus Firmus, a la atmósfera creada por la recurrencia melódica, por la exposición del texto como un continuum en el que irrumpen las voces solistas recordándonos la tradición coral con la que estamos familiarizados. Exposición interrumpida por trozos orquestales que crean cambios de ritmo sorpresivos, regidos por una búsqueda melódica intensa y evocadora que, aunque alimentada por las experiencias musicales de este siglo, se estructuran con un lenguaje muy personal. Para nosotros, oyentes desaprensivos, la Canción de Silouans, por ejemplo, para Orquesta de Cámara, acaso recuerda fragmentos de los cuartetos tardíos de Beethoven por su transparencia y sonoridades. Es una muestra de la capacidad de la música para conectarnos con lo que está más allá de la conciencia: Comienzan las cuerdas casi imperceptibles, con ellas sobreviene el reposo, se instala un mar tranquilo que contemplamos apenas visible por el reflejo de alguna luz mortecina, como de luna menguante. La contemplación se hace ansiedad (¿anhelo?) cuando el tono sube, el ritmo aumenta y se hace respiración ansiosa (hay aquí ecos lejanos del dúo de amor de Romeo y Julieta de Berlioz). La voz aguda de los violines podría ser como el llanto. Se ha impuesto un ritmo lento que nos avasalla. Cinco minutos y medio de música magistral»

IV

¿Y dónde está la relación con Scarpa?

Pues en que la obra de estos hombres de hoy nos muestra una vez más como se va desmontando el mito del programa técnico como requisito para un arte actual. Mito, lo hemos dicho otras veces, que al menos en la arquitectura, fue sometido a crítica por algunos de los más grandes creadores que fueron identificados como estandartes del modernismo. El deslinde que en el campo del lenguaje de la nueva arquitectura, trazó por ejemplo Le Corbusier en relación a muchos de sus contemporáneos (deslinde motivado por su convicción de que conmover más que apegarse a programas doctrinarios era un objetivo esencial de la arquitectura y que se hace ya evidente en su arquitectura de los años treinta), señaló una crítica a dos posturas muy en boga en relación al racionalismo tecnológico: la de considerarlo como única herramienta de trabajo compatible con los tiempos que corrían; y a la idea dogmática de que apegarse a él como guía de todas las decisiones a tomar durante el proceso de diseño era la única garantía para lograr un lenguaje arquitectónico inspirado en una estética moralmente aceptable. Expresión, carácter, proporción, ya no eran asuntos que el Le Corbusier de la pre-guerra consideraba pecados academicistas; y aunque su discurso, como buen hijo de su tiempo, siempre descansaba en lo racional y era prisionero de una tendencia a acotar el lenguaje, es decir, parecía restringir los medios a ser utilizados preservando con ello una cierta moral, su manejo de la ambigüedad y su libertad en el uso de las herramientas a su alcance, un tanto impredecible, siempre se subordinaron a la vocación poética de la arquitectura.

Y un arquitecto como Scarpa es también, pero de manera mucho más directa (recordemos que a Corbusier y Scarpa los separan 19 años de edad, los Alpes y toda una corriente cultural) la muestra más tajante de que una ideología globalizante importa menos que las íntimas necesidades expresivas de un artista. Como en el caso de Alvar Aalto, nacido apenas diez años antes de Scarpa y como él enraizado en una cultura que podía considerarse periférica, desaparecen en él los grandes gestos, se hace lejano el mesianismo y entra a cobrar importancia central lo que pudiéramos llamar la presencia táctil y gustativa del edificio. Ya no es el volumen percibido desde fuera, la noción del edificio-objeto que tanta fuerza tendría en arquitecturas paralelas a la de Scarpa, más conectadas con las expectativas modernas, sino el de poder disfrutar de un pasamano, de un dintel, de un contraste de texturas, de un color que pertenece a una paletapersonal sin que importe su clasificación (recordemos la insistencia de los colores primarios de rigor en Stijl-Bauhaus).

V

Y ese mismo espíritu es el que uno percibe en esta música de hoy que, como decíamos, recupera la condición familiar que a todos nos es tan querida. Espíritu que nos parece subordinado o más bien inspirado por el texto que sirve de guía o que se despliega en las voces que integran la obra. Y decimos nos parece porque en música no es posible aseverar tal cosa. Dependerá del oyente establecer esas relaciones. Nosotros hemos establecido las nuestras.

Oigamos los trozos de música que han motivado estas ideas, a la vez que seguimos los textos:

Para la canción de Silouans, ya lo dijimos, la simple frase inspiradora: “Mi alma anhela al Señor” (además del audio ya incluido está en You Tube: https://www.youtube.com/watch?v=RLHokt3zl5I

Para el Primer Movimiento de la Sinfonía Nro. 3 de Henryk Górecki, la oración de Helena, de 18 años, víctima de los nazis, (además del audio ya incluido está en You Tube: https://www.youtube.com/watch?v=87DJF1_vwQA

No, madre no llores /  Castísima Reina de los cielos / Apóyame siempre / “Zdrowas Mario” («Ave María” comienzo de la oración polaca a la Madre de Cristo.)

Para el sobreviviente de Varsovia de Arnold Schoenberg, va el audio de la magnífica interpretación de la Filarmónica de Viena con Claudio Abbado (y también puede verse en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=61r2gD6UopU)

Este es el texto declamado por el narrador:

No puedo recordar todo. Debo haber estado inconsciente la mayor parte del tiempo. Recuerdo sólo el momento grandioso cuando todos empezaron a cantar, como si estuviera ensayada, la vieja canción que habían olvidado durante tantos años, la ¡Fe olvidada! Pero no recuerdo cómo fui a parar a las cloacas de Varsovia, donde viví algún tiempo.

El día comenzaba como siempre: Despertarse aún oscuro. ¡Fuera! Aunque hubieras dormido o las preocupaciones no te hubiesen dejado hacerlo en toda la noche. Habías sido separado de tus hijos, de tu esposa, de tus padres; no sabías lo que había pasado con ellos ¿cómo poder dormir?

De nuevo las dianas ¡Fuera! ¡El sargento debe estar furioso! Salieron. Algunos muy lentamente: los viejos, los enfermos, algunos con agilidad nerviosa. Temen al sargento. Se apresuran tanto como pueden. ¡En vano! Demasiado ruido, demasiada confusión ¡no se mueven con la rapidez exigida! El Feldwebel grita ¡Achtung! Stilljestanden! Na wirds Mal? Oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jutt. Ween ihr’s durchhaus haben wolt! (el sargento grita: “¡Atención! Silencio! ¿Están listos entonces o necesitan que los ayude con la culata de mi rifle? ¡De acuerdo! ¡Si así lo quieren!) El sargento y sus subordinados golpean a cada uno: joven y viejo, fuerte o enfermo, culpable o inocente. Daba dolor oirlos gruñendo y lamentándose. Lo oía a pesar de haber sido golpeado muy duro, tan duro que no pude evitar caer al suelo. A los que habíamos caído y no podíamos levantarnos nos pegaban entonces en la cabeza.

Debo haber estado inconsciente. La próxima cosa que oí fue a un soldado diciendo: “Están todos muertos», por lo que el sargento dió ordenes de deshacerse de nosotros. Allí yacía yo, a un lado, semi-inconsciente. Me había quedado completamente quieto. De temor y dolor.

Entonces oí al sargento gritando: “¡Abzählen! (Vayan contando!). Empezaron a hacerlo lenta e irregularmente: uno,  dos, tres, cuatro ¡Achtung! Gritó de nuevo el sargento, Rascher! Nochmal von vorn anfangen! In einer minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! ¡Abzählen!” Comenzaron de nuevo, primero lentamente: uno, dos, tres, cuatro. Luego más y más rápido, tan rápido que al final sonaba como un estampida de caballos salvajes. Y de repente, en medio de todo esto, comenzaron a cantar el Shema Yisroel:

Oye, oh Israel: el Señor es tu Dios. / El Señor es uno. / Amarás al señor tu Dios / Con todo tu corazón, con toda tu alma, / Y con toda tu fuerza. / Y estas palabras que te ordeno hoy / Estarán en tu corazón / Se las enseñarás con diligencia a tus hijos / Las pronunciarás cuando estés en tu casa / Y cuando vayas por los caminos / Cuando te acuestes y cuando te levantes… Deuteronomio 6:4-7

 

Oigamos finalmente, la canción What’s up  (¿Qué pasa?)de Linda Perry y 4 Non Blondes que está en Youtubehttps://www.youtube.com/watch?v=6NXnxTNIWkc )

25 años de mi vida y todavía / Trato de subir la colina de la esperanza / Esperanza de un destino / Me di cuenta cuando supe lo que debía hacer / Que el mundo estaba hecho de esa hermandad humana / O lo que eso signifique / Por eso lloro a veces en mi cama / Para sacar de mi cabeza todo lo que tengo / Y empiezo a sentirme raro / Me despierto entonces, salgo a respirar hondo / Ya  ponerme en una nota / Luego grito con todas mis fuerzas / ¿Qué pasa? Y digo ¡Epa! ¿Qué pasa? / Y trato, Dios mío, trato /  Trato todo el tiempo, desde aquí / Y rezo / Rezo todos los días por una Revolución / Así que lloro a veces en mi cama… (se repite) Veinticinco años de mi vida y todavía…

 VI

 No habíamos hecho ninguna mención en el texto del “Sobreviviente de Varsovia” de Schoenberg. Decidí referirme a él por dos motivos. Uno, que el 1ro. de Septiembre de  1989, en el 50 aniversario de la Invasión de Polonia por Hitler, en el Teatro de Ópera de Varsovia donde se congregaron jefes de estado, personalidades y público en un Acto Conmemorativo que fue transmitido por la televisión europea, junto con obras de Beethoven, Mahler y Penderecki se interpretó esta obra del gran vienés, compuesta en 1947. Y la misma noche de ese acto, se realizaba un concierto en la Iglesia medieval de San Magno de la ciudad alemana de Brunswick, con un programa de Mendelssohn, la obra de Schoemberg (al igual que en el acto de Varsovia), y precisamente la Tercera de Górecki. Esta simultaneidad es destacada en el texto de David Drew que citamos más arriba estableciendo a la vez conexiones entre el lenguaje utilizado por Schoemberg y el del polaco contemporáneo.

Esta relación es la segunda razón que tenemos para hablar de esa obra. Porque Schoenberg (1784-1951) fue para la música una figura análoga a la de Le Corbusier en la arquitectura. Primero por la importancia que tuvo entre los músicos de este siglo. Segundo, porque al convertirse en creador y evangelizador del serialismo, un método de composición basado en una manera específica, o serie, de ordenar los doce tonos de la escala cromática a partir de la cual se estructura cualquier obra musical (la técnica como definidora esencial del lenguaje), fue protagonista en su campo del mismo gesto de Corbu al sistematizar en Cinco Puntos el lenguaje de la nueva arquitectura . Y Tercero, porque luego de convertirse en un mesías de una nueva forma de componer, capaz de crear una nueva religión universal con entusiastas adeptos activos hasta muy avanzado el siglo, manejó con libertad los principios que estableció logrando dejar una música profundamente unida a sus vivencias íntimas de artista.

Sin embargo, tal vez quisiéramos que en esta obra, en el momento en el que el coro masculino recita el Shema Yisroel, la atmósfera musical marcada por la orquesta cambiara, de la tensión construida en torno a las frases del narrador, a otra más compatible con la paz, la confianza y la esperanza que emanan de los bellos versos que ordenan Amar al Señor tu Dios. Podríamos decir aquí que lo que pueden hacer hoy con tranquilidad Pärt y Górecki, todavía no podía hacerlo Schoenberg en 1947. Eran todavía tiempos que exigían el señalamiento de caminos claros, como respuesta a la inmensa confusión y decepción que reinaba aún a sólo dos años del cataclismo histórico de la guerra. Era también la época en que Corbusier concluía Marsella, su programa tecnológico par excellence en torno al tema de la vivienda. Sólo fue cinco o más años después de que Corbu se permitió Ronchamp en un rapto de expresividad, y los contemporáneos que le expresaban admiración aún no pudieron entenderlo. Podemos a partir de esta referencia, entonces entender mejor al Schoenberg de ese momento, a la vez que admiramos su manejo magistral de la técnica, genio que es seguramente la razón más importante para considerarlo como una personalidad fundamental en la historia de la música: el artista y no necesariamente su apoyo técnico es quien abre las puertas del arte. No está demás recordarlo.

VII

Y concluimos este examen musical y arquitectónico con Linda Perry  (https://www.youtube.com/watch?v=6NXnxTNIWkc) porque a partir de su exitosa pieza nos damos cuenta de las debilidades de la búsqueda de aceptación, como contraste con la actitud más esencial, profundamente unida a una necesidad de síntesis personal, que vimos en los ejemplos anteriores. What’s Up puede ser en música el equivalente de la arquitectura comercial o simplemente de la arquitectura mediocre inspirada en la moda, en la seducción de los medios que gustan, pegajosos, aceptados sin resistencia, que se usan de vehículo de un mensaje, el del texto, que sin embargo parece enteramente ajeno a esos medios. ¿Podría uno pensar al oir a Linda hacer su vocalización que juega con un ritmo dinámico y atractivo, que está hablando de plegarias de hastío, de revolución, de crítica a un estado de cosas? ¿No parece más bien que nos cuenta alguna historia de humor o que simplemente ejercita algún juego de palabras?

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Hay en esta comparación entre Linda y los otros, muchas vías para el pensamiento. Una de ellas, la diferencia entre la música como arte y la música como entretenimiento, como pretexto rítmico, como goce ocasional y superficial. Otra la diferencia entre lo comercial y lo que se inspira en una búsqueda de comunicación. Otra, la de que hay arquitecturas comparables a estas músicas.

Ya hemos visto de Scarpa, tambien hemos recordado a Corbu, está en cada uno identificar las otras. Y así desde otras artes, enriquecer la percepción de nuestra disciplina.

 

Taller Firminy – Seminario del 19-1-1994

Para la Sinfonía No. 4 de Penderecki el Adagio en particular, ir en Youtube a  https://www.youtube.com/watch?v=jfo_CdAqNsg   – Y debe esperarse hasta los 4 minutos 15 segundos para saltarse la introducción de Lorin Maazel en alemán.

[1]Se abrió en la sala de exposiciones el 3 de Octubre de 1983.