DIGRESIONES (19)

Oscar Tenreiro

(Todas las fotos son de Internet salvo las que indican fecha)

Durante este tiempo en el cual el deseo de clarificación me asomó brevemente al Renacimiento motivando las últimas Digresiones, me he topado con arquitecturas de tiempos de comienzo, de gestación de lo que vendría después, que tienen la virtud de ser muestra de unos primeros pasos libres de las certidumbres que en tiempos de madurez conspiran contra la frescura, porque a toda madurez la acompaña un poco la arrogancia. Trataba de encontrar lo que se distanciaba del esfuerzo de impresionar, de aparentar, de sobrecargar, y al mismo tiempo lo que mantenía una relativa autonomía ante ese culto a la antigüedad clásica acrítico y algo acartonado que se generalizó a partir de la difusión del tratadismo. Y tuve un encuentro casual con la imagen de la Iglesia de Santa María delle Carceri en Prato, de Giuliano Sangallo (1445-1516).

Santa Maria delle Carceri (1486) en Prato, Toscana. de Giuliano Sangallo.

Lo llamo casual porque se me apareció mientras buscaba información sobre la familia Sangallo, cuatro arquitectos muy ilustres (Antonio el Viejo, Giuliano, Antonio el Joven y Francesco) que actuaron entre aproximadamente 1470 y 1546. De ellos lo ignoraba todo, y apenas conocía fragmentariamente la participación de Antonio el Joven en San Pedro de Roma junto a Bramante y después. En mi generación, por las razones que fuese, la atención que se prestaba a la Arquitectura del Renacimiento era bastante menor que la que se le dedicaba a la pintura o la escultura y arrastramos esas carencias hasta que en tiempos del posmodernismo se abrió una ventana hacia ella. El interés renovado en personas y edificios de ese tiempo, en mi caso personal me abrió un poco más los ojos, hasta llevarme, por ejemplo en ocasión del año de Palladio en 1980 (cuarto centenario de su muerte), a realizar, mi esposa y yo, viajeros todavía jóvenes y dispuestos a incomodidades, una visita sistemática a sus obras en la Toscana italiana. Pero por supuesto que no se trataba sino de un barniz que cubría muy poco del espesor de lo realizado en los inicios del Renacimiento italiano, tiempo que parió una tal profusión de talentos y realizaciones que es muy posible pasar por alto referencias importantes. Como la de estas obras de los Sangallo.

Santa María delle Carceri, como ya dije, de Giuliano, comenzada en 1486 se me reveló, y me ocurrió algo similar con la Iglesia de la Madonna di San Biagio (San Blas), comenzada en 1518) en Montepulciano, Toscana, de Antonio da Sangallo el Viejo, hermano de Giuliano. Cada una con sus particularidades, son ejemplos de la nueva actitud ante la arquitectura de la cual Brunelleschi fue un precursor de genio.

Iglesia de la Madonna de San Biagio (1518) en Montepulciano, Toscana, de Antonio da Sangallo.

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Los dos templos ilustran las búsquedas de los primeros tiempos renacentistas. Santa María es hija directa de la Capilla Pazzi, lo cual es muy explicable porque se habla de Giuliano como fuertemente influido por Brunelleschi. Sin embargo, se diferencia formalmente de ésta por tratarse de un edificio independiente, a pesar de estar muy cercano a una instalación militar, el Castillo del Emperador, que supongo estaba utilizada como cárcel si nos atenemos al hecho que motivó su construcción (fue construida a raíz de la aparición de una imagen de la Virgen María en una de las paredes de la cárcel); su volumetría es mucho más precisa y diferenciada, con el valor adicional de que se libró de intervenciones cosméticas posteriores.

Santa Maria delle Carceri en Prato

San Biagio

San Biagio

San Biagio es también puro argumento volumétrico. Se destaca en el paisaje como una escultura abstracta en contraste con el medio natural, con sus superficies de piedra limpias, a salvo de la invasión marmórea (se inició su construcción en 1518 y se trabajó en ella hasta 1739); no así el interior, tocado malamente por la repostería arquitectónica.

Bóvedas de medio cañon en los brazos de la cruz, cúpula sobre la asamblea. El mismo esquema básico de la Capilla Pazzi y de muchas de las iglesias renacentistas.

La repostería asaltó a San Biagio

Es muy original y muestra además de que el arquitecto es capaz, según la nueva actitud, de tomar decisiones derivadas de leyes geométricas trabajadas durante el proyecto, la decisión de ubicar los campanarios (de los cuales se construyó sólo uno) en las esquinas del cuadrado virtual en el cual se inscribe la cruz griega de la planta. Un campanario demasiado elaborado (en contraste con los volúmenes del conjunto) que anuncia los del proyecto frustrado de Sangallo el Joven, sobrino de Giuliano, en 1539 para San Pedro de Roma, muy similares en su diseño, pero tocados de un gigantismo que los devalúa.

Los campanarios en las esquinas del cuadrado virtual, una decisión de arquitecto.

La piedra y la hermosura de su color y su textura

La organización y valores espaciales de ambos edificios son ejemplos tempranos del tipo arquitectónico al cual nos hemos referido. Nace de la planta en cruz griega techada con cúpula central y bóvedas de medio cañón (o semi-cúpulas) en los brazos de la cruz. Se emparenta con la tradición del templo bizantino –su máxima expresión Santa Sofía– en el cual se buscaba crear un foco espacial central con la cúpula, alrededor del cual se agrupaban espacios con bóvedas de medio cañón o semi-cúpulas en un conjunto que, en planta, tendía a desarrollarse dentro de un cuadrado perfecto o un octágono inscrito en él, como en San Vitale de Ravena (que Villanueva nos mostró en sus clases), o como dos ejemplos que he tenido el privilegio de conocer en Estambul, que son Santa Irene, soberbio exponente de la maestría bizantina, o la Iglesia de los Santos Sergio y Baco, llamada por los turcos pequeña Santa Sofía, de los cuales muestro unas imágenes.

Planta de San Vital de Ravena (Siglo VI). ¡Parece una planta de Luis Kahn!

San Vitale de Ravena

Interior de San Vitale

Planta de Santa Irene en Estambul, comenzada en el siglo VI. Obsérvese a la derecha la cúpula en el punto central del cuadrado virtual

Santa Irene en 2015- Colocan una malla para protecciòn de los pájaros que semi-ocultan las bóvedas

Santa Irene en 2015, El coro en piedra detrás del sitio destinado al altar es un detalle único

Santa Irene-Estambul

Iglesia de los Santos Sergio y Baco hoy llamada “pequeña Santa Sofía” en Estambul. Construida en el siglo VI y restaurada muchas veces, incluso en tiempos recientes (2015)

Pequeña Sta Sofía (ambas fotos de 2015)

Una consecuencia lógica de esta disposición en torno a la cúpula fue la cruz griega, y hacia esa figura geométrica se orientó la búsqueda pionera de Brunelleschi en Pazzi, creando un precedente que sería seguido como nueva síntesis tipológica, diferenciada del templo pagano o de la planta basilical romana, esta última punto de partida de la cruz latina gótica. Al convertirse en referencia imprescindible dentro de lo que podríamos llamar el corpus ideológico de la arquitectura renacentista, el tipo cruz griega supera la herencia gótica y establece un vínculo con el pasado clásico greco-romano por vía bizantina hasta transformarse en característicamente renacentista.

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Santa María delle Carceri

Planta de S.M. delle Carceri

Sección de S.M. delle Carceri

Interior

Nada más al ver las imágenes de Santa María se hace evidente el parentesco con Pazzi. El interior la recuerda y la cúpula con su alta linterna diríase que es exactamente la misma. Los brazos de la cruz se techan con estrechas bóvedas de medio cañón protegidas hacia el exterior con estructura de madera de doble agua, soporte de tejas de arcilla, tal como los laterales de la cúpula en Pazzi. En algunas fotos aparece el altar ubicado en el brazo Este de la cruz, el opuesto al acceso; y en otras en el centro geométrico del conjunto (foto anexa), bajo la cúpula. Suponemos que esta última disposición es la más común en el presente porque respeta la idea que en la iglesia católica se llama post-conciliar (porque alude al Concilio Vaticano II de 1962-65) que insiste en la organización del culto en asamblea.

El altar en el centro de la cúpula.

Pero lo más interesante de ella es que si hacemos un ejercicio de abstracción centrándonos en lo esencial, Santa María como problema arquitectónico se resuelve de un modo muy actual, los distintos volúmenes bien definidos, casi puros, lo cual señala la intención de diferenciarlos como formas geométricas, su identidad determinada por la solución de su techo, sin interferencias ornamentales (las pilastras utilizadas para remarcar las esquinas de acuerdo a una intención de enmarcar el volumen como hubiéramos hecho hoy). Sorprende igualmente la delicadeza, la contención, de los trazados geométricos en las superficies externas, todas recubiertas de mármol, quedando por razones indeterminadas (seguramente relacionadas por abandonos, conflictos de intereses, interferencias) parte de ellas sin recubrimiento, mostrando el ladrillo de la construcción, aparejado para recibir mejor el mármol que lo recubriría y por ello mucho más rústico, condición ajena a toda premeditación salvo la intervención del tiempo y la vida misma (de nuevo lo inesperado, como en el techo de madera de Pazzi), que permite que se muestren las entrañas de los muros estableciéndose un dramático contraste con lo cuidadosamente terminado. Algo que felizmente no ha sido tocado por las buenas intenciones de terminar y pulir.

Sorprende la delicadeza de los trazados geométricos de las superficies externas

La claridad espacial que es también estructural, en la zona libre del ornamento eclesiástico

La Cúpula parece exactamente la misma de Pazzi.

Santa Maria delle Carceri. El campanario fue agregado posteriormente

Un día nevado en Prato

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Este elogio a la contención y la medida en Santa María, y a la belleza de la piedra natural esculpida y ensamblada en el espacio a partir de las necesidades del edificio, en San Biagio, lo motiva, tal como he dicho más arriba, aparte de los valores específicos de cada obra, el deseo de señalar virtudes que se fueron haciendo más escasas en la arquitectura luego del apogeo renacentista. Se oscureció, se hizo pasado irrecuperable, la intención de construir con aliento de posteridad impersonal enraizado en un cristianismo menos contaminado de ambiciones terrenales. Y desde Italia se esparció por el mundo occidental una visión escenográfica, un culto a la apariencia muy grato al naciente poder absoluto y por extensión a toda forma de poder social, que vino a ser como un Imperialismo cultural –particular re-edición de una antigüedad desaparecida– que dominó el Arte y especialmente la Arquitectura, y reinó en el mundo durante al menos tres siglos. El que en Beaux-Arts se instituyera un Premio de Roma que si ignoro la fecha en la que nació, sé que estuvo vigente hasta entrado el siglo veinte, premio que fue imitado por las universidades norteamericanas (porque los Estados Unidos han tenido siempre una relación de enamoramiento con Italia, para ellos cuna amable y afectuosa sin la acidez de la arrogancia francesa), consistente en un tiempo de estancia pagada en la ciudad eterna en residencias más o menos señoriales donadas por el correspondiente millonario; ese sólo hecho repito, demuestra hasta cual punto se sostuvo la influencia de la mirada renacentista en la propagación universal de una forma académica de ver la arquitectura que habría de naufragar en su propia estrechez de miras. Tanto se convirtió en la única manera culta de ver, que inspiró en los años ochenta del siglo pasado (va esto a título anecdótico pero muy ilustrativo), la campaña a favor de una arquitectura clásica –el regreso de los frontones, las columnas estriadas y las escalinatas hacia el piano nobile– de ese figurín mayor que es el príncipe Carlos de Inglaterra, campaña reeditada por él mismo en 2009 a raíz de no sé cual proyecto, en la cual insistía en promover a ese lamentable arquitecto que es Quinlan Terry (1937) (https://es.wikipedia.org/wiki/Quinlan_Terry digno precursor, en arquitectura, del populismo que hoy hace estragos en la política.

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DIGRESIONES (18)

(Brunelleschi)

Oscar Tenreiro

Es de sentido común suponer que el cambio de los puntos de vista colectivos en un tiempo cualquiera se produce en forma progresiva y tiene orígenes muy variados. Van sumándose eventos, van apareciendo casos, surgen diversos portavoces y de cuando en cuando despunta una persona de genio capaz de hacer, aún no estando totalmente en sintonía con el espíritu de los tiempos, un aporte extraordinario. Son esas personalidades bisagra que conectan etapas distintas e incluso contradictorias, dotadas de condiciones singulares, visionarios capaces de saltar por encima de las convenciones del momento e ir hacia lo heredado sin prejuicios, aportando síntesis nuevas. Uno de ellos fue Brunelleschi (1377-1446) hombre de una ciudad, Florencia, que le facilitó los medios que lo vinculan al enriquecimiento de la cultura occidental. Junto con Alberti, de quien fue amigo, destaca como una de las personalidades claves de los albores del Renacimiento. Figura entre sus legados, compartido con Alberti, la sistematización y ordenamiento de las reglas de la perspectiva, labor que iba a dejar una huella definitiva en la pintura del tiempo que le tocó vivir y los siglos posteriores. Pero ha llegado a una muy brillante posteridad sobre todo atado a la construcción de la cúpula de la catedral de Florencia, el Duomo de Santa María de las Flores; así llegó a mí y a mis compañeros de estudio.

Retrato de Brunelleschi por Masaccio

Santa María de las Flores desde el Palazzo Vecchio

(todas las fotos son de Internet salvo las que indican fecha, que son personales)

Como es bastante conocido y últimamente la televisión lo divulga masivamente en la mediocre serie italo-americana Los Medici, las obras de la catedral, comenzadas en 1296 bajo la dirección de Arnolfo di Cambio (quien moriría en 1302) arropando el volumen de la vieja iglesia de Santa Reparata con el propósito de construir la más grande iglesia de la cristiandad, estaban detenidas porque no se había encontrado quien pudiese encargarse de la cúpula de base octogonal prevista para el crucero. Había participado en ellas Giotto en 1334 asistido por Andrea Pisano y Franceso Talenti, quienes adelantaron el campanario hasta la muerte de Giotto en 1337. Fue Talenti quien propuso la enorme cúpula pero los trabajos se interrumpieron a causa de la peste negra en 1348. De allí en adelante se reanudaron intermitentemente con distintos maestros-constructores a cargo, Santa Reparata fue finalmente demolida en 1375 pero todavía en 1418, más de un siglo después de comenzar, la cúpula seguía sin ser construida, tal como ocurrió con la fachada principal que llegó sin terminarse hasta el siglo diecinueve. Y fue Brunelleschi quien aseguró a los gestores de la obra (el Gremio de los mercaderes de la lana) como ganador de un concurso al efecto, que él era capaz de asumir el reto. Se le encargó pues, junto a Lorenzo Ghiberti, que ejecutaba ya (triunfador en un concurso en el cual había participado Brunelleschi) las puertas de bronce del lado norte del Bautisterio de San Juan, junto a la catedral, el inicio de las obras (en 1420), las cuales luego de algunas diferencias entre ambos (Ghiberti había menospreciado las teorías de Brunelleschi lo cual obligó a este último a dejar los trabajos por un tiempo) quedaron únicamente en manos de Brunelleschi y se completaron en dieciséis años, en 1436.

Esquemas de la planta de Santa María de Las Flores y Santa Reparata

El Bautisterio de San Juan en foto de 1959

Mi esposa observa la “Puerta del Paraíso” de Ghiberti en 1962

Detalle de la puerta de Ghiberti (1959)

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Debo confesar en este punto que nunca tuve una admiración especial por este monumento. Entendía  la relevancia de la hazaña constructiva de Brunelleschi, que comento de seguidas, pero había muchas cosas que rechazaba. Por una parte el abigarramiento decorativo marmóreo de las fachadas era demasiado extraño a lo que admiraba de la arquitectura, y no estaba enterado de cuanto se debía a las intenciones originales y cuanto no; ahora lo sé mejor. Pero había muchas otras cosas y entre ellas ocupaba un lugar importante la sensación de corralón (uso aquí un modismo muy venezolano) que me producía el espacio interno, la misma sensación que me produjo después y me ha seguido produciendo cuando la he revisitado, San Pedro de Roma: el espacio se disuelve en todas direcciones, se pierde el sentido direccional tanto horizontal como verticalmente y lo que queda es el tamaño, no la intención. No puedo dejar de decir que tuve la misma impresión en la Basílica superior de Asís (no lo comenté al hablar de ella) y ahora creo darme cuenta de la razón: la distancia entre columnas en el sentido largo (el intercolumnio lo llaman los historiadores) es demasiado grande.

Es inmensa Santa María. Y la excesiva distancia entre columnas en el sentido largo, alejada (¿ambición “técnica”?) de la tradición gótica, no ayuda a las proporciones del espacio, que se pierde en todas direcciones.

Cuando es más corta, tal como ocurre en el románico y el gótico (creía que sobre todo francés…) las columnas se superponen entre ellas y crean una especie de pared virtual que nos dirige la mirada hacia un punto final, el altar, el lugar de la Eucaristía. La percepción del espacio es otra. Por qué es esa la situación, me parece una pregunta de difícil respuesta. Insisto en que la he atribuido a un modo italiano de construir, pero cuando hace muy pocos días el colega Luis Polito (de mi castigada Facultad) me envió las fotografías de la Catedral de San Nicola de Pellegrino en la ciudad de Trani, región de Puglia, en el tacón de la bota italiana, me quedé sobrecogido. Era un románico-gótico completamente distinto al del norte de Italia, desconocido para mí pero revelador de cosas muy importantes que trataré de comentar en una de las próximas Digresiones.

Sí, esto es románico italiano…pero del Sur (¿otra manera de ver el mundo?)

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Lo ocurrido con la cúpula nos remite a las dificultades técnicas, pero lo incompleto de la fachada a los imponderables que afectaban en tiempos de muchos cambios en el Poder a una obra de arquitectura tan ambiciosa. En este caso quedó terminada sólo una parte de ella, quedando el resto con el ladrillo de sus muros expuesto, como podemos ver en viejas fotografías (como una del fotógrafo Giacomo Brogi (1822-1881), que incluyo, hecha tal vez en torno a 1860) o incluso en una maqueta guardada en el Museo de la Obra del Duomo. Una situación que con toda seguridad era mucho más valiosa culturalmente, por su condición de vestigio auténtico abierto el poder de la imaginación permitiendo que el monumento mostrara su difícil historia sin pudor, que la terminación debida al espíritu imitativo y el mal gusto del siglo diecinueve italiano que impuso a los nobles muros el padecimiento eterno de convertirse en torta de bodas.

Foto de Giacomo Brogi (1822-1881), famoso fotógrafo italiano, no fechada, que muestra la fachada casi íntegramente en ladrillo.

Maqueta exhibida en el Museo de la Obra del Duomo que muestra la parte inferior de la fachada terminada. Esta maqueta contradice la foto de Brogi.

El abigarramiento decorativo del siglo 19 en la fachada principal. ¡Torta de bodas!

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No es poco mérito lo de haber concebido teóricamente (un miembro de su equipo: el grandísimo escultor Donatello) y luego dirigido, la construcción de una cúpula de ladrillo de esa magnitud (116.5 m. de alto hasta la linterna, 86.7 m. de altura interna, 45.5 metros de luz interna, tambor de 13 m. de altura, la sola linterna tiene 21 m. de altura y 6 m. de diámetro). Usó conocimientos venidos de tiempos góticos con múltiples innovaciones, entre las cuales la invención de maquinaria (cabrestantes y grúas que fueron incluso documentadas con dibujos descriptivos medio siglo después de su muerte por Leonardo da Vinci) diseño de andamios, y por supuesto la ingeniosísima forma de construirla, descomponiéndola en gajos correspondientes a cada uno de los lados de su planta octogonal, separados por nervaduras verticales (las principales), construidas en piedra, unidas entre sí por otras horizontales (las secundarias). de ladrillo, que soportan dos cúpulas, una interna (correspondiente con el nivel inferior de las nervaduras principales) y una externa que forma una superficie continua (condición indispensable para el manejo de la lluvia) por encima de las nervaduras secundarias, ocultándolas y dejando a la vista sólo las principales. Estas últimas corren desde la base al tope (la linterna) quedando expuestas, lo cual le da a la cúpula su carácter debido a su impresionante sección (a simple vista y deduciendo de las fotos, aprox. 3 metros de alto por cerca de 2 de ancho). Como las nervaduras principales siguen una trayectoria de arco apuntado (u ojival) muy pronunciado (herencia gótica) se logra reducir los esfuerzos horizontales en la base de la cúpula, (ya reducidos gracias a la vinculación horizontal que proveen las nervaduras secundarias, que cumplen el papel de anillos estabilizadores) y a la vez define una geometría que facilita la colocación del ladrillo en hiladas sucesivas, o en espina de pescado para mayor trabazón.

Cabrestante de tres velocidades de Brunelleschi. Dibujo de Leonardo da Vinci 1480.

Dibujo de la Cúpula por Cigoli

Sistema constructivo

Las nervaduras de la cúpula

Maqueta en madera de la cúpula del Duomo atribuida a Brunelleschi.

Detalle del espacio entre la cúpula interior y exterior, donde se aprecia una de las 24 nervaduras de sección variable dispuesta horizontalmente.

La cúpula en todo su esplendor. Las personas en la base de la linterna dan una idea de su impresionante tamaño

Obsérvese como sobresalen las nervaduras principales

La cúpula, el cuerpo de la nave, el campanile y una esquina del Bautisterio ¨juego de volúmenes bajo la luz…”

La apariencia final de la cúpula, grácil aún siendo de dimensiones excepcionales, con sus nervaduras principales cubiertas de mármol blanco contrastante con las tejas de arcilla, produce un efecto de particular hermosura, estableciendo un diálogo volumétrico único en la historia de la arquitectura con el campanario del Giotto, el cuerpo prismático de la nave y el volumen de base octogonal del Bautisterio (la construcción más antigua del conjunto, sus fundamentos datados en el siglo VI y consagrado en el siglo XI, en 1059, objeto de numerosas superposiciones decorativas en los siglos posteriores).

Esta vinculación entre técnica y forma final, en la cual son las exigencias constructivas las que abren el camino hacia la concreción formal del edificio, caracterizó el tiempo gótico. Brunelleschi se apoya en ella para una búsqueda estética nueva (la limpieza volumétrica externa de la cúpula), que se hace posible al eliminar la protección externa de la cúpula con un techo liviano impermeable, sobre armazón de madera, también tradicionalmente gótico, lo cual oculta la potencia expresiva del sistema constructivo. Es ese, se ha dicho con otras palabras, uno de los aspectos más significativos de la cúpula de Florencia.

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La voluntad expresiva del arquitecto está también presente junto a otras cosas importantes, en un pequeño edificio construido por Brunelleschi, dentro del jardín de la Basílica de la Santa Croce, siguiendo un encargo de 1429 de la poderosa familia florentina Pazzi, quedando su terminación en 1460, catorce años después de la muerte de Brunelleschi, en otras manos. Se trata de la Capilla Pazzi, una capilla mortuoria. Nunca la visité, la he logrado conocer mejor ahora, solo en imágenes, y no dudo en considerarla una muestra excepcional de la nueva actitud ante el edificio, la del arquitecto como diseñador además de constructor, como el responsable de decisiones de organización y realización dimensional, proporcional y espacial, que explican la complejidad de este pequeño evento arquitectónico en el cual cada ambiente tiene una condición que le es propia.

Capilla Pazzi al fondo, en los jardines de la Basílica de la Santa Cruz en Florencia. Construida entre 1441 y 1460.

Capilla Pazzi

Se entra a ella a través de un pórtico, el cual está techado por una bóveda de medio cañón dividida en dos en su eje central por una cúpula que señala el punto de acceso, a su vez destacado con un arco y una mayor luz entre las columnas que lo flanquean. De allí se pasa a un espacio que sería el de la asamblea frente al altar de planta rectangular dividida en un cuadrado (techado por una cúpula, en el eje central), y dos estrechos rectángulos, uno a cada lado (techados por una sección de bóveda de medio cañón, el altar colocado en un nicho que sigue el eje central, techado por una cúpula similar a la del pórtico. Es una sucesión sorprendentemente rica de condiciones espaciales (constructivas) para tratarse de un edificio de tan modestas dimensiones, tal vez deliberadamente compleja como buscando un juego de contrastes, lo cual revela lo que vengo diciendo: una voluntad de diseño por parte del arquitecto, determinada no sólo por las tradiciones de la construcción sino por un deseo de imponerle un orden al edificio, con premeditación; algo nuevo, sin precedentes. Que se recalca en la complejidad de la cúpula central sobre la asamblea, construida con nervaduras como el Domo de la catedral, entre las cuales van bovedillas de sección variable que captan la luz natural por su parte más ancha (lo que sería el tambor de la cúpula) y se disuelven en el punto central, donde se abre al cielo una linterna, particularidad, ésta de la sección variable, que la asemeja a un paraguas, nombre con el cual son conocidas ese tipo de cúpulas, nunca, o muy poco, usadas, supongo, antes de este ejemplo, lo cual subraya el conocimiento técnico y constructivo de Brunelleschi.

Pórtico de acceso a la Capilla Pazzi

Planta. Las zonas grises a ambos lados de la cúpula central de la asamblea son techadas con bóvedas de medio cañón.

Capilla Pazzi, interior.

Altar. Capilla Pazzi.

La cúpula de la Capilla Pazzi. Entre las nervaduras se desarrolla una bovedilla de sección variable.

Sección de la cúpula. Es posible apreciar el desarrollo de las bovedillas

El techo de la Asamblea. Se aprecian mejor las bovedillas entre nervaduras de la cúpula.

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Las otras manos que terminaron esta capilla fueron los responsables de las superposiciones ornamentales que después de la muerte de Brunelleschi en 1446 se sucedieron hasta que se consideró terminada la obra en 1460. He leído que por ejemplo la ornamentación de la cúpula del pórtico, hermosísima pieza en cerámica, se debe a Luca della Robbia (1400-1482), uno de los grandes; pero sea cual sea la autoridad artística de los que intervinieron, uno no deja de lamentar que en el pórtico haya tenido lugar una explosión ornamentalista (en la superficie de las bóvedas y sus arcos) que nos remite a un frenesí de superposición característicamente italiano, al cual bastante me he referido. Porque en el interior (la asamblea y el altar), hay una contención, una discreción que es obligatorio atribuirla a la voluntad personal de Brunelleschi. Allí reinan la luz y los valores espaciales y la ornamentación se revela sólo en lugares precisos con el cambio del tipo de mármoles; gris oscuro en las pilastras o las nervaduras, blanco en las paredes.

Cúpula del pórtico con ornamento de Luca della Robbia

Profusión ornamental en el pórtico. Ya Brunelleschi había muerto.

Y destaco finalmente un detalle que, debido a su carácter inusitado que podría verse como producto de algún tipo de improvisación, le da a este edificio una personalidad única: el techo que protege de la lluvia a las bóvedas y cúpula del pórtico de entrada: un simple techo de madera, cubierto de tejas, que crea una poderosa zona de sombra como coronamiento del pórtico, tan inusitado o inesperado que en las secciones dibujadas para representar el edificio es eliminado como si se tratase de una anomalía, la cual sin embargo ha pasado intacta a la fisonomía histórica del edificio, entrando por la puerta grande a la posteridad arquitectónica. Lo cual confirma que los accidentes, lo inesperado, lo que es producto de circunstancias fuera de control, tiene también valor, se integra a la totalidad en esa especie de conjunto coral que es una obra de arquitectura. Ha sido esa nuestra convicción íntima, lo hemos comentado aquí a propósito el Palacio Ducal veneciano; y tiene el rango de lección para quienes como nosotros los venezolanos tratamos de construir arquitectura contra toda clase de interferencias e imprevisiones, sociedades inmaduras gobernadas por prioridades circunstanciales, acomodaticias, con mínima tradición. (¿No está acaso, llena de esas cosas inesperadas la arquitectura de Villanueva? ¿Muchas resultados de imponderables, otras simplemente aceptadas?).

Fachada fugada

Corte Capilla Pazzi. Queda la pregunta en el lugar donde debía estar dibujado el inesperado techo protector.

Fachada con el “techito” incorporado.

Carl Georg Anton Graeb (1858), pintor alemán. Vista de la Capilla Pazzi. Extraordinaria representación del ambiente que había en el lugar hace siglo y medio. El techo protector de madera adquiere en esta imagen un valor especial. Inusitado y a la vez fundamental.

DIGRESIONES (17)

LAON (y de nuevo Proust)

Oscar Tenreiro

Laon queda en la región de Picardía, limítrofe con la de Champagne, en el Noreste de Francia a unos 150 kilómetros de París. La catedral de Nuestra Señora de esa ciudad es considerada el templo gótico más antiguo de Francia, construido en los últimos años del siglo XII y primeros del siglo XIII, básicamente los mismos años en los que se construyó la Basílica de Asís que hemos comentado anteriormente.

Pienso que es posible ver a Laon como muestra de un sesgo regional en el desarrollo del gótico francés, tal como hablamos en el caso de Italia de góticos pisanos, florentinos o venecianos; y me apoyo para ello en sus características especiales que no se encuentran en ninguna otra catedral gótica francesa de las más antiguas, que es con las cuales podría compararse. No excluyo que este punto de vista pueda ser refutado por los estudiosos, pero me parece posible sin embargo destacar algunos rasgos que le son propios y que no es fácil relacionar con otros ejemplos, ni anteriores ni posteriores. Estas líneas, producto de la observación con ocasión de una visita muchos años atrás y de un repaso de imágenes motivado por el deseo de re-examinar Laon por razones que expondré, persiguen destacar los rasgos que pudiéramos llamar especiales del monumento y a la vez son un esfuerzo por reconstruir viejas impresiones complementándolas con las que ahora el repaso me ha ido deparando. Aclaro que son impresiones de primera mano producto del espíritu de observación que termina por ser parte de la actitud de todo arquitecto por hábito o por inclinación personal, a la vez que insisto en evitar lenguaje técnico para dejar fuera de lo que digo toda idea de especialización; insistiendo además en que no me afilio sino para efectos cronológicos a la típica diferenciación entre estilos que se acostumbra establecer para facilitar el examen de la arquitectura histórica porque creo que explicar las particularidades de Laon (o de cualquiera de estos monumentos) suponiendo que se deben a la adopción de criterios estilísticos (se inició estilo románico y se continuó estilo gótico, he leído en relación a Laon) pasa por alto, lo recalco, las complejidades que concurren a la forma final de la arquitectura, derivados de los procesos constructivos, de tradiciones, y por supuesto, de decisiones autónomas, con frecuencia producto de inspiraciones (Kahn) de los constructores y quienes los patrocinan.

Laon en 1962, en silueta tal como se veía desde la carretera (en primer plano una adición posterior cuyo origen no me ha sido posible conocer)

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Nuestra aproximación a Laon por carretera (no había a mediados de 1962 sino una autopista en Francia, la del Sur) nos produjo la primera sorpresa: las torres de la catedral, recortadas a contraluz contra el cielo brillante surgiendo sobre la silueta de la vieja ciudad que arropaba la colina, parecían muy extrañas. Y hasta llegué a pensar (nada había leído sobre Laon) que eran de tiempos posteriores, tan poco góticas me parecieron. La luz las atravesaba dándoles la apariencia de un esqueleto, sin corporeidad, demasiado livianas. Además, eran más de dos sin que llegara a discernir cuantas, segunda sorpresa. Ya en la ciudad vi que eran cuatro, y aprendo ahora (1) que construir varias torres fue el propósito inicial en muchas catedrales góticas, el cual solo se cumplió parcialmente aquí.

Pero ese no es el único aspecto que llama la atención. Otro es la forma como se ven las torres de la fachada principal (poniente), cuyo nacimiento no se anuncia (por refuerzo de los muros mediante contrafuertes, por diferenciación ornamental) desde el suelo como es en general el caso, sino que parecen estar puestas sobre un podio de la misma altura de la nave principal: es allí donde se originan al menos vistas desde el acceso (porque lateralmente la visión es más común). El podio que es en realidad el cuerpo de la fachada que limita en toda la altura a la nave principal está coronado de pequeños arcos formando una especie de estrecho corredor superpuesto al plano real de la fachada, sobre los portales de acceso y el rosetón, creando un efecto de profundidad y coronamiento similar al de la Catedral de Pisa. Desde ese podio se alzan ambas torres idénticas, cada una con un escalón intermedio a partir del cual las esquinas del volumen se rompen y las ocupa una especie de balcón de dos pisos de planta cuadrada rodeado de columnillas, entre las cuales se asoman los famosos bueyes de Laon. Las torres parecen pues comenzar a media altura desde el podio, no desde el suelo, como sí ocurre con las dos torres del crucero.

(1) Laon…Debía haber tenido siete torres, pero sólo se terminaron cuatro…El número siete tenía un significado simbólico ya que era la suma de las tres personas de la Santísima Trinidad y de los cuatro Evangelios, el número de las virtudes (y de los vicios), el número de los dones del Espíritu Santo, el número de las artes liberales, y el número de los candelabros del cielo. Ninguna catedral gótica llegó a tener las siete torres, pero se planificaron en muchas (Chartres debió haber tenido ocho)…Frederick Hartt, (Prof. de La Universidad de Virginia EUA) Historia de la Pintura, Escultura y Arquitectura. Frederick Hartt. Ed. Akal 1989, Pags. 482 y sigu.)

Laon en 1962 (tal vez desde esta calle fue la primera visión de Proust)

Laon en 1962

Laon en 1962 (en primer plano la adición)

Laon desde la distancia hoy (Internet)

Esta foto muestra lo que decimos sobre las torres delanteras (Internet)

La torre norte de Chartres nace desde el suelo (foto de 1981)

Catedral de Nuestra Señora de Laon (Internet)

Puede apreciarse la gran altura del cimborrio (la pirámide antes de las torres) (Internet)

Laon de noche (internet)

La fachada principal (poniente) (Internet)

Planta. A fines del siglo XIII se adosó a la fachada Sur un pequeño claustro al cual se le hicieron posteriormente otras extensiones (Internet)

Laon. Corte Longitudinal.(Internet)

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Al entrar al recinto destaca por su carácter único que las columnas que limitan la nave central y la separan de las laterales, se individualicen como elementos independientes del resto del sistema de soporte. Se caracterizan como basa, fuste y capitel a la manera de las columnas clásicas; y los capiteles definen un nivel que es como un plano virtual del cual surgen las pilastras y columnas que se integran a las nervaduras de las bóvedas tanto de la nave central como las de las laterales, una solución poco común (tal vez única) en los templos góticos, en los cuales generalmente las columnas se disuelven en los arcos y las nervaduras de la techumbre abovedada, con capiteles o basas muy reducidas, en algunos casos simples molduras, haciendo que la columna parezca nacer directamente del suelo y conectarse con las bóvedas sin interrupciones, como lo ilustran las fotos que acompaño. Pero lo más significativo es que existe una evidente relación que algunos llamarían estilística pero que prefiero llamar constructiva y de diseño (decisiones del maestro constructor) con la columnata del Palacio Ducal de Venecia (gótico veneciano): es una asociación que hace pensar en vínculos humanos entre puntos distantes, animados por el deseo de construir, perdidos en la historia.

Las columnas que limitan  la nave central son casi “clásicas”(Internet)

Arcadas del Palacio Ducal de Venecia (carecen de basa)

El crucero de Chartres (foto de 1981) Obsérvese como ascienden las columnas desde el piso.

Románico esencial, Catedral de Vezelay (siglo 11) (foto de 1962)

Románico esencial. Iglesia de San Filiberto en Tournus (siglos 10 y 11). Nótese como casi desaparecen las basas y el capitel y se establece la continuidad con las bóvedas (foto de 2008)

Las columnas de la nave central de Chartres (foto de 1979). Sus basas son simples transiciones entre columna y suelo

Gótico alemán tardío. La catedral de Erfurt (foto de 2009) la columnas se disuelven en las nervaduras y los arcos

Interior (idealizado) de la catedral (o Muenster) de Bonn (cuadro de Heinrich Hintze. 1830) (foto de 2009) Las pilastras descienden hasta el suelo.

Laon. Obsérvese que las pilastras terminan en los capiteles (Internet)

Otro rasgo muy especial es la gran altura del cimborrio (el cuerpo construido sobre el crucero para captar luz) respecto al conjunto, puesto que su techo es de una altura casi igual a la de las torres de la fachada principal, algo también inédito. E igualmente llama la atención que la nave no termina en un ábside radial detrás del Altar Mayor (denominado por los historiadores girola) sino que se corta abruptamente, definiendo un plano de fachada perforado por un rosetón (debajo del cual ventanas con vidrieras) similar al de la fachada principal. O sea que la nave tiene dos fachadas, una de ellas en lugar del ábside.

Laon, el Cimborrio (Internet)

Laon. El cimborrio y la nave principal hasta el altar (Internet)

Laon. Fachada posterior. No hay ábside. (Internet)

Vista hacia el altar y el rosetón de la fachada posterior (Este) (Internet)

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Los bueyes me intrigaban cuando hace poco digitalicé las viejas fotos. Me recordaban las preguntas que me había hecho sobre ellos en la visita de tanto tiempo atrás, que se sumaban a la sorpresa de las torres mismas y otras cosas extrañas de Laon que rompen esquemas y hacen pensar en su originalidad. Y ahora cuando la lectura me llevó a Proust, me encontré con la misma sorpresa que es más bien admiración o, si se quiere, seducción. Sí, seducción que ejerce en nuestra sensibilidad el riquísimo mundo de contenidos del gótico, que se evaporaron en las brumas intelectuales con la conversión del ejercicio de la arquitectura en asunto académico. Allí estaban los bueyes de Laon para hablarnos del respeto a la vida, del agradecimiento sencillo, de la nobleza, instalados en el último nivel de las torres, asomando cabeza y cuello a través de lo que he llamado balcones (tomo la cita de la biografía de Proust de George Painter) ocho colosales bueyes, puestos allí en recuerdo de las bestias que arrastraron las piedras con las que se construyó el edificio, y esta es la más rara característica de la iglesia y, al mismo tiempo, la más proustiana. Emmanuel Bibesco (uno de los del grupo que acompañó a Proust en la visita a Laon) tuvo la ingeniosa ocurrencia de guiar a sus amigos a lo largo de una calle, en una de cuyas esquinas aparecía súbitamente a la vista del paseante la torre con sus bueyes, y esta fue la forma en que Proust los vio por vez primera…Y luego escribió Proust: una bella torre labrada que se alzó sobre Francia antes de que la nave de la catedral reposara sobre la colina de Laon, como un arca de Noé atestada de animales que escapan encaramándose en las torres, con bueyes que pacen en la techumbre, y contemplan los prados de Champagne

Los bueyes se asoman para contarnos su historia

Uno de los bueyes mira

Los bueyes ven hacia abajo

La liviandad de las torres. Aquí la torre del transepto Sur (Internet)

La liviandad de las torres. Aquí la torre Norte de la fachada Principal (Internet). Un “diseño” volumétrico que bien podría ser de hoy

La bóveda de la torre Sur de la fachada principal. Un prodigio constructivo en el uso de la piedra (Internet)

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El interés de Proust por Laon vino a ser para mí como un llamado de atención; una de esas cosas que se agradecen del legado de los grandes: el de hacernos abrir mejor los ojos hacia las cosas que nos han interesado y nos impulsa a regresar sobre nuestros pasos para echar una segunda mirada. Y  puedo hacerlo buscando en la memoria y mediante  imágenes gracias a las ventajas que hoy tenemos. Así me ocurrió con los vitrales, a los cuales poca atención presté durante la visita de tiempo atrás y que recién ahora me entero que llamaron especialmente la atención de Proust. Se trata de los que están en el rosetón de la fachada del transepto norte, de los pocos que sobrevivieron parcialmente la enorme explosión (dejó 500 muertos) ocurrida en 1870 en un polvorín militar que se había instalado en Laon. Representan las artes liberales; gramática, dialéctica y retórica; y aritmética, geometría, astronomía y música, el trivium y el quadrivium medievales https://es.wikipedia.org/wiki/Artes_liberales. Así los describe Proust a una de sus amigas, Mme. Catusse: “La Filosofía, con la escalera del conocimiento apoyada en su pecho; la Astronomía, con la vista fija en el cielo; la Geometría con su compás; la Aritmética, en el acto de contar con los dedos; la Lógica, con su sabia serpiente; y una Medicina un tanto superficial, no tan interesante como aquella obra que se ve en Reims examinando (y perdone que ose referirme a ello) la orina de un paciente contenida en un vaso…

El rosetón de las Artes Liberales del Portal Norte (todas las fotos de los vitrales son de Internet)

“La Aritmética, en el acto de contar con los dedos” (1200-1210), medallón del rosetón del transepto norte.jpg

La Geometría (1200-1210)

La Música (restauración de Steinheil de 1865).jpg

La Retórica (restauración de Steinheil de 1865).jpg

“La Astronomía con la vista fija en el cielo” (1200-1210).jpg

“La Filosofía, con la escalera del conocimiento apoyada en su pecho”.jpg

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Este regreso a Laon apoyado en las imágenes de Internet que he combinado con las mías de hace tanto tiempo, ha ocurrido sobre todo a causa del mismo tipo de impulso que ha motivado buena parte de estas Digresiones: el de que el recuerdo me haya devuelto un sentir  particular que traía consigo la obligación de explorarlo y apoyarlo mejor recurriendo a lo aprendido a lo largo del tiempo vivido en torno a las cosas de la arquitectura. Obligación que todos tenemos pero que se hace más perentoria en quien escribe para comunicar algunas ideas, que es el objeto de las  incursiones en este blog que ya duran muchos años. Al hacerlo me he dado cuenta de que estoy, si se quiere, retornando a los tiempos de estudiante, porque he tenido que leer, que ver, que comparar, que aventurar puntos de vista. Y escribo esto como epílogo respecto a Laon porque ese estudiar ha sido particularmente intenso en este caso quedándome la incomodidad de que debería regresar a Laon mientras sé que eso nunca ocurrirá: ya la edad y las circunstancias lo hacen imposible. Me queda entonces  recurrir a la frase de mi filósofo preferido: estimular en otros el pensar. Frase que es en realidad, junto a la necesidad de mantener la mente alerta (porque en  la situación que vivimos en Venezuela pareciera esa, a veces y dependiendo de quien y por qué lo diga, la mejor, o la única, actitud), lo que motiva mi esfuerzo permanente por no dejar de hilar algunas líneas. Y como en el proceso de buscar y rebuscar me encuentro con cosas que me dan alegría, quiero cerrar provisionalmente estas andanzas por el gótico publicando una foto que guardaba de mi antiquísima visita a la catedral de Amiens porque, pese a su imperfección (está movida porque Kodachrome no tenía sino 50 grados ASA de sensibilidad y las catedrales son oscuras) para compartir un poco esa alegría ante la emoción de la arquitectura que me dio verla recién digitalizada. Aquí va …a la mayor gloria de Dios, como decían los escritores de antes…cuando Dios existía.

Amiens es una imagen en el alma